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Sonntag, 12. Februar 2017


Donnerstag, 22. Juni 2017 um 21:17:35 von Kulturpool Redaktion

Vom Mahlzeitenstillleben zum Foodporn

Anlass
Buch-Neuerscheinung „Feast for the Eyes - The Story of Food in Photography“

„Das Essen soll zuerst das Auge erfreuen und dann den Magen.“ Was bereits Johann Wolfgang von Goethe erkannt hat, gewinnt in der Ära von Facebook und Instagram eine gänzlich neue Dimension. Das von Essenbildern geflutete Netz legt nahe, dass es nicht allein darum geht, das Auge zu erfreuen, sondern auch ums Ego, um das narzisstische Bedürfnis, anderen zu zeigen, was und wo man isst, also wer man ist.

Pieter Aertsen: "Vanitas Stillleben" (1552) aus der Sammlung des Kunsthistorischen Museums Wien.  Aertsen entwickelte ab der Mitte des 16. Jhs. mit Küchenstücken und Marktbildern neue Bildtypen. Dabei integrierte er in den meisten Fällen christliche Szenen - hier: Christus bei Maria und Martha -, die sich immer auffällig verkleinert im Hintergrund des Bildes abspielen. Die im Vordergrund versammelten Gegenstände des täglichen Lebens - Brot, verschiedene Kannen und Krüge, als Hauptmotiv die Rehkeule, ein Blumenstrauß, sorgfältig gefaltete Dokumente und der Geldbeutel bilden dabei ein Vanitasstillleben.

Aus kunsthistorischer Perspektive ist dies freilich nichts wirklich Neues. Denn den Blick auf den Esstisch mit anderen zu teilen ist als Phänomen in der Malerei spätestens seit dem 17.Jahrhundert bekannt. So wie Instagram heute einen Großteil seines Erfolgs der Flut an Essbildern mit dem Hashtag #foodporn verdankt, so verdankten im 17. und 18. Jahrhundert viele, vor allem flämische und holländische Maler ihren Lebensunterhalt der massenhaften Produktion von sogenannten Mahlzeitenstillleben: Ob Clara Peters oder Frans Snyders, Ostas Beert, Jacob von Hulsdinck, Nicolaes Gillis oder Pieter Claesz, Floris van Dyck, Floris van Schooten, Georg Flegel oder Peter Bionik.

Beispiele historischer Mahlzeitenstillleben von Nicolaes Gillis (? - 1632), Pieter Claesz (1596 - 1661), Luis Melendez (1716 - 1780) und Georg Flegel (1566 - 1638) von links oben im Uhrzeigersinn

Sie waren Meister der besonderen Form des Stilllebens, das im Zuge der Autonominierung der Kunst zu einer ganz neuen Gattung wurde, die sehr rasch ihre Hochblüte erlebte und bis weit ins 19.Jahrhundert populär war.

Am Anfang standen zunächst zahlreiche Gemälde aus der Aertsen-Werkstatt, die noch die zeitgenössische Ambivalenz zwischen der Freude an Reichtum und Wohlstand − ausgedrückt durch die ostentative Präsentation von Viktualien im Vordergrund − und der Besinnung auf biblisch religiöse Werte wie die geistige Nahrung und Mäßigkeit − ausgedrückt durch die moralisierende figürliche Darstellung im Hintergrund - widerspiegelten. Ein berühmtes Beispiel ist Pieter Aertsens Vanitas Stillleben von 1552 im Kunsthistorischen Museum in Wien. Es zeigt im Vordergrund ein Stillleben bestehend aus mehreren Objekten − darunter ein besonders großes Stück Fleisch und die moralisierende Szene von Christus bei Maria und Martha im Hintergrund.

"Stillleben mit Rebhuhn, Eisenhandschuh und Armbrustbolzen" von Jacopo de'Barbari, 1504, Alte Pinakothek München (links) und Ausschnitt aus dem Gemälde "Metzger-Verkaufsstand mit Flucht nach Ägypten" von Pieter Aertens, 1551, University Art Collections, Uppsala University, Sweden (rechts).

Die von Aertsen etablierte Bildmotivik ist in der Kunst bis ins frühe 17.Jahrhundert präsent, sie verliert aber nach der Etablierung der autonomen Mahlzeitenstillleben zunehmend das moralisierende bzw. ermahnende Moment. Gemälde wie Frans Snyders „Fischmarkt“ von ca. 1618-20 (ebenfalls in der Sammlung des Kunsthistorischen Museums in Wien) sind kein Ausdruck mehr von dem Zwiespalt zwischen Luxus und Moral, sondern Zeugnisse des Wohlstands der Auftraggeber bzw. Käufer sowie einer sehr hohen künstlerischen Fertigkeit.

Das früheste selbstständige Food-Stillleben im weiteren Sinne ist vermutlich Jacopo de'Barbaris „Stillleben mit Rebhuhn, Eisenhandschuhen und Armbrustbolzen“, eine stilllebenartige Darstellungen (Trompe-l’œil) mit direktem funktionalem Zusammenhang: Das vom Künstler 1504 datierte Werk war ursprünglich höchstwahrscheinlich in die Wandverkleidung eines Jagdschlosses integriert.

Gemälde von Frans Snyders: "Fischmarkt", ca. 1618-20 (Sammlung Kunsthistorisches Museum Wien)

Speisen und Lebensmittel blieben bis weit ins 19.Jahrhundert beliebte Motive in der Malerei. Erst im 20.Jahrhundert kommen die Mahlzeitenstillleben fast gänzlich aus der Mode, werden einerseits durch die Arbeiten der Eat-Art-Avantgarde (Daniel Spoerri, André Thomkins, Dieter Roth etc.) abgelöst, andererseits durch die Food-Fotografie, die auch jenseits der amateurhaften Foodporn-Praxis auf Instagram in den letzten Jahren eine erstaunliche Karriere gemacht hat. Nicht nur in der Kunst, auch im Fotojournalismus sowie in der wissenschaftlichen und kommerziellen, also der Werbefotografie.

Daniel Spoerri, „Tableau piège: Restaurant de la City Galerie“, Zurich, 1965 (Sammlung Helga Hahn, Köln)Die Anfänge der Eat-Art waren die so genannten Fallenbilder (frz. tableau piège) von Spoerri, für die er in den 1960er Jahren die Reste von beendeten oder abgebrochenen Mahlzeiten mit Leim und Konservierungsstoffen fixierte, um so plastische Momentaufnahmen zu schaffen. Es handelt sich quasi um dreidimensionale Stillleben.

Mittlerweile hat sich die Food-Fotografie zu einem der wichtigsten Genres in der professionellen Fotografie entwickelt. Sie bekommt derzeit mitunter mehr Aufmerksamkeit als etwa die Mode- oder Pressefotografie, arbeitet mit den avanciertesten Fototechniken und erinnert damit auch an seine Vorläufer: Die Mahlzeitenstillleben aus dem Spätmittelalter und der Renaissance. Deren Urheber waren ausgezeichnete Meister der Bildkomposition, Farbgebung und räumlichen Darstellung, die mit ihrer Technik die gesamte Malerei des 16. und 17.Jahrhunderts stark beeinflusst haben.

Foodporn -- was zunächst eher unappetitlich klingt, hat weniger mit Sex als mit Essen zu tun. Unter dem Begriff wird sowohl das Hochladen von Fotos als auch das Suchen und Betrachten der fotografierten Speisen verstanden. Die begriffliche Ableitung aus dem Hardcore-Milieu hat dennoch ihre Berechtigung, geht es doch um Spannerei, den Blick auf den Teller der anderen. Künstlerinnen wie Sarah Lucas (links ihr “Self Portrait With Fried Eggs,” 1996, Credit © Sarah Lucas, Courtesy of Sadie Coles HQ, London) oder das argentinische Kollektiv Mondongo (rechts die Collage "Cookies on wood", 2004, http://www.mondongo.tv/) spielen jedoch gezielt mit dem pornographischen Kontext des Begriffs Foodporn.

Eine andere Gemeinsamkeit drängt sich zwischen den „klassischen“ Mahlzeitenstillleben und den Foodporn-Pics in den Sozialen Medien auf: Der Aspekt der Exaltiertheit. Forscher des Cornell University’s Food and Brand Lab haben sich - angeregt durch die Foodporn-Hype auf Instagram - 2016 daran gemacht, Gemälde mit Essen und Lebensmitteln in den Jahren 1500 bis 2000 zu analysieren. Ihr Augenmerk lag dabei auf den jeweils gemalten und fotografierten Lebensmitteln und Speisen. Das Ergebnis: Einst wie jetzt sind es nicht die tatsächlich bzw. mehrheitlich verzehrten, sprich alltäglichen Speisen, die auf den Bildern zu sehen sind, sondern rare Köstlichkeiten. Auf deutschen und österreichischen Mahlzeitenstillleben des 16. und 17.Jahrhunderts etwa dominieren
Hummer, Artischocken und Zitronen; Lebensmittel, die eher Ausdruck der Sehnsucht sind oder besondere malerische Herausforderungen bedeuten. Viel seltener wurden Hühner, Eier oder Kürbisse gemalt, die viel häufiger auf dem Speisezettel auch des wohlhabenden Bürgertums in Mittel- und Nordeuropa standen.

Beispiele künstlerischer und kommerzieller Foodfotografie (von links oben im Uhrzeigersinn): Wladimir Schohin, Stilleben, 1910 (aus: Feast for the Eyes, Aperture, 2017, Credit: Amatörfotografklubben Helsingfors RF, Finland), Michael Crichton, "The Euphoria Of Food_" (http://www.michaelcrichtonphoto.com), Ausschnitt eines Fotos aus dem Buch "Leaf to Root" von Esther Kern, Pascal Haag und Sylvan Müller (AT Verlag, 2016) und Saša Asanović und Petra Schmidt, "Fish and Chips" (aus der Serie NAMEit international - http://www.foodartists.at

Auch die zeitgenössischen Foodfoto-Poster stellen gewöhnlich nicht ihr Alltagsessen ins Netz, sondern meist ausgefallenen oder zumindest besonders arrangierte Speisen. Und praktisch immer ist damit auch eine Message verbunden: „Ein Instagram-Foto vom Süßkartoffel-Minze-Tabuleh mit Seitan und Cashew-Topping“, so Thomas Stollenwerk, „lässt Individualismus, interkulturelle Kompetenz, bewussten Lebenswandel und den ethisch motivierten Verzicht auf Fleisch erahnen. Das Foto-Tweet vom saftigen Hamburger verweist auf das Bekenntnis zum Genuss, auf laissez faire, Hedonismus, Lebensfreude, Pop. Und in Kombination mit dem Hinweis auf ein angesagtes Have-to-go-Lokal oder die heimische Küche lässt sich am Foodpic sogar noch ein bisschen mehr über den sozialen Status des Urhebers ablesen.“

Auskunft über ihren sozialen Status wollten auch die Auftraggeber oder Käufer der Mahlzeitenstillleben schon vor 400 Jahren geben. Die Connaisseurs der Renaissance jedoch haben noch malen lassen, die Foodies von heute knipsen selbst. Und sie hängen ihre Bilder eigenhändig ins globale digitale Museum.

Cover des Buchs "Feast for the Eyes" von Susan Bright und Roger Fenton (Aperture, 2017) links und "Self-Portrait with Eighty Cakes" von Tim Walker, 2008 (aus: Feast for the Eyes, Aperture, 2017) Credit: Tim Walker

Quellen:

° https://de.wikipedia.org/wiki/Mahlzeitstillleben|https://de.wikipedia.org/wiki/Mahlzeitstillleben
° Foodporn - Was Essensfotos im Social Web bedeuten - von Thomas Stollenwerk (https://www.biorama.eu/foodporn-fotos-von-essen/https://www.biorama.eu/foodporn-fotos-von-essen/)
° https://www.nytimes.com/2017/05/18/t-magazine/food-photography-history.html?_r=0
° https://en.wikipedia.org/wiki/Food_por
° derstandard.at/1392687793787/Hashtag-Food-Porn

Mittwoch, 5. April 2017 um 21:08:57 von Kulturpool Redaktion

Die Auferstehung

Anlass
Ostern

Die Auferstehung zählt zu den zentralen christlichen Glaubensinhalten und ist daher auch ein wichtiges Motiv in der Kunst. Allerdings taucht es in der Kunstgeschichte erst relativ spät auf. Erst in der Gotik wurde es üblich, den Moment der Auferstehung selbst darzustellen, zunächst noch mehr symbolisch, später in zunehmend realistischem Sinn. Ab dem 12.Jahrhundert häufen sich Darstellungen, die Jesus zeigen, wie er aus einem in der römischen Antike häufig verwendeten Steinsarg steigt, dessen Deckel beiseite geschoben ist. Erst im 15.Jahrhundert - ausgehend von Italien - finden wir die danach so beliebten Darstellungen, die Jesus aus dem Grab schwebend zeigen, wie etwa auf Matthias Grünwalds Isenheimer Altarbild zu Beginn des 16.Jahrhunderts.

Anonyme Darstellung der Auferstehung Christi, vermutlich aus der florentinischen Schule um 1560 (aus der Sammlung des Kunsthistorischen Museums Wien)

Beim Konzil von Trient (1545 - 1563), in dem es insbesondere darum ging, auf die Forderungen und Lehren der Reformation zu reagieren, wurde von den Künstlern gefordert, wieder zu der ursprünglichen, nicht-schwebenden Darstellungsform der Auferstehung zurückzukehren. Eine Forderung, die - von wenigen Ausnahmen abgesehen (Tintoretto malte noch 1565 in der Chiesa San Cassiano einen über dem Grab schwebenden Jesus) - bis ins 19.Jahrhundert weitgehend eingehalten wurde. Die beiden berühmten Auferstehungsbilder von Peter Paul Rubens aus den Jahren 1611 und 1635 etwa zeigen Jesus wieder mit beiden Beinen am Boden triumphierend mit der Kreuzfahne in der Hand aus einem Felsengrab steigend.

Meister des Christophorus um 1500 (aus der Sammlung Belvedere Museum Wien; links) und der große, 1518 vollendete Flügelaltar Albrecht Altdorfers für Stift St. Florian mit der Passion Christi und der Legende des hl. Sebastian, eines der Hauptwerke der Donauschule (aus der Sammlung des Kunsthistorischen Museums Wien, rechts)

In der modernen Kunst ist die Auferstehung dagegen ein seltener Gegenstand der Darstellung. Anders als noch im Barock schrecken die Künstler - wie es der Kunsthistoriker Horst Schwebel formuliert - im 20.Jahrhundert „davor zurück, über Kreuzigung und Sterben hinaus Christus als Auferstandenen, gen Himmel Fahrenden oder als Pantokrator darzustellen.“

Auferstehungsteil von Matthias Grünwalds Isenheimer Altarbild (Beginn des 16.Jahrhunderts,links) und Auferstehung von James Tissot (um 1900, rechts)

Der französische Genremaler James Tissot (eigentlich Jacques Joseph Tissot,1836 - 1902), der sich in seinem Spätwerk intensiv religiösen Themen widmete, „wagte“ sich freilich auch an den schwebenden Auferstandenen. Und auch bei Emil Nolde scheint Christus mit seinem überlängten, auch durch die Armstellung immateriell wirkenden Körper, wenn nicht dem Grabe, so zumindest dem Bilde zu entschweben.

Die Auferstehung Christi von Peter Paul Rubens (1611-12), zentrale Holztafel des Flügelaltars in Antwerpen (links) und Michel Cirys Auferstehung (1957), die anschaulich die ganz andere Wahrnehmung des Christusbildes im 20.Jahrhundert illustriert (rechts)

Eine der wohl genialsten Lösungen des Problems, den auferstandenen und daher nicht mehr irdischen Christus darzustellen, hat kein geringerer als Rembrandt gefunden. Er stellt ihn als pures Licht, als strahlende Energie dar, die hinter einem Engel erscheint, und setzt damit ein spirituelles, sich jedem Naturalismus verweigerndes Statement.

Auferstehung Christi von Rembrandt van Rijn (1606-1669, links) und von Emil Nolde (1867-1956, rechts)

Montag, 20. März 2017 um 19:52:45 von Kulturpool Redaktion

Der Übermaler

Anlass
Die umfangreiche Sammlung Gegenwartskunst des Museums für Angewandte Kunst (MAK) - unter anderem mit mehr als 500 Arbeiten von Arnulf Rainer - ist nun auch in digitalisierter Form online abrufbar.

Der Wikipedia-Eintrag zu Arnulf Rainer beginnt mit einem lapidaren Satz: „Arnulf Rainer (* 8. Dezember 1929 in Baden bei Wien) ist ein zeitgenössischer österreichischer Maler. Bekannt sind seine Übermalungen.“ Fertig. Übermalungen. Vermutlich haben viele auch nicht besonders kunstaffine Menschen eine solche Assoziation, wenn sie den Namen des Künstlers hören oder lesen: Ein Kopf wilder Wuschelhaare, ein Dreitagebart, das Gesicht zur Grimasse verzerrt. Das alles als Schwarz-Weiß-Foto abgebildet und verborgen hinter ungestümen Farbschlieren in Rot, leuchtendem Gelb und Schwarz.

Übermalungen und Überschriftungen sind die Markenzeichen des international vielleicht bekanntesten Österreichischen Künstlers der Nachkriegszeit. Rainer hat daraus eine eigene Kunstform gemacht. Er übermalte und überschriftete eigene und fremde Werke, Fotos und Filmstills des eigenen Körpers und der Gesichter anderer Menschen; mit wechselnder Technik, vom Kohlestift bis zur Verfremdung mit Hilfe digitaler Verfahren. Auch das Wiener Museum für Angewandte Kunst (MAK), das über 500 grafische Arbeiten, vor allem zahlreiche Plakatentwürfe, in seiner nun auch online abrufbaren Sammlung besitzt, hat Rainer mit einer „Überschriftung“ gewürdigt (siehe Bild oben).

1970 wurden erstmals Arnulf Rainers „Face Farces" ausgestellt, überzeichnete Selbstporträts, die der Künstler mittels eines Fotoautomaten am Wiener Westbahnhof angefertigt hatte. Animiert durch die Auseinandersetzung mit der Kunst und der dieser zugrunde liegenden Befindlichkeit psychisch kranker Künstler, begann Rainer 1968 mit physiognomischen Deformationen der eigenen Mimik zu experimentieren. Stundenlang nahm er den Automaten in Beschlag, um durch theatralisches Verzerren des Gesichts ganze Serien von Grimassen zu schaffen, die er in Folge überarbeitete, um den gewollten Ausdruck noch weiter zu verschärfen. So machte er sich selbst zum Objekt, lieferte sich dem Automaten und dem nie genau berechenbaren „Shooting“ aus, um im Zuge der nachträglichen künstlerischen Bearbeitung das „Portrait“, das - klassischen Regeln folgend - die jeweilige Person nicht nur äußerlich abbilden, sondern auch ihr Wesen bzw. ihre Persönlichkeit zum Ausdruck bringen soll, aufzulösen. Vor allem Rainers frühe „Face Farces", insbesondere die überarbeiteten Automatenfotos, sind nicht nur originär und grundlegend im seinem Oeuvre, sondern vermitteln explizit jene Unmittelbarkeit des kraftvollen Ausdrucks, der den Wiener Aktionismus charakterisiert; auch wenn sich Rainer selbst jene Bewegung der modernen Kunst, in der in den 1960er Jahren eine Gruppe Wiener Künstler das Konzept der amerikanischen Happening- und Fluxus-Kunst aufgegriffen und auf äußerst provokante Weise umgesetzt hat, nie zugehörig fühlte.

Ab Mitte der 70er Jahre wandte sich Rainer dann einer gestischen Fuß- und Fingermalerei zu. Zur selben Zeit entstanden, inspiriert von anderen Künstlern, zahlreiche Serien von „Kunst über Kunst“: Rainer überarbeitete Aktaufnahmen, kunstgeschichtliche Abbildungen, Seiten in alten wissenschaftlichen Büchern, Fotos von den Bombenabwürfen in Hiroshima und Nagasaki, die grotesken „Charakterköpfe“ des spätbarocken Bildhauers Franz Xaver Messerschmidt, Fotos nach Gustave Doré, Anton Maria Zanetti oder Leonardo da Vinci. Rainer führte in seinen Arbeiten eine intensive Zwiesprache mit diesen Künstlern und ihren Werken, eröffnete künstlerische Dialoge über ein Ausloten von Fläche und Raum, Farbe und reduziertes Schwarz-Weiß, zwischen Fülle und Leere, zwischen Abstraktion und Figuration, und setze damit einen Gedankenaustausch zwischen dem Eigenen und dem Beitrag von Anderen in Gang.

Seit dem Jahr 1977 fand der Tod Eingang in der Motivik von Arnulf Rainer und wurde zu einem zentralen Thema. Auch hierbei arbeitete der Künstler mit Übermalungen von Totenmasken, Mumien, Leichengesichtern und Darstellungen von Kreuzigungen; Übermalungen, wo die spätere Farbe die frühere fast gänzlich verschluckt, wo sie fast nichts vom Übermalten verrät, und Übermalungen, die die Grundlagen immer noch sichtbar lassen. Die Serien sind Legion, in vielen Museen (nicht zuletzt in dem seit 2009 bestehenden Arnulf Rainer-Museum in seiner Geburtsstadt Baden bei Wien) und privaten Sammlungen zu finden.

Die umfangreiche Rainer-Sammlung des Museum für angewandte Kunst, für das die zeitgenössische Kunst seit seiner Gründung als Museum für Kunst und Industrie eine bedeutende Rolle spielt, konzentriert sich naturgemäß vor allem auf „angewandte“ Arbeiten des Künstlers: Plakatentwürfe, Zeichnungen und Skizzen für Buchcovers, die aber direkt und indirekt auf das gesamte Oeuvre Bezug nehmen. Die Rainer-Sammlung ist Teil der Sammlung Gegenwartskunst mit Schwerpunktsetzung auf internationale zeitgenössische Positionen unter besonderer Berücksichtigung ausgesuchter österreichischer KünstlerInnen. Ein Großteil der Werke entstand und entsteht aus eigens für das Museum entwickelten Ausstellungen und Projekten, wobei das Medium Ausstellung, vergleichbar einer Momentaufnahme, an Geschichte und künstlerischer Produktion beteiligt ist.

Die digitale Sammlungsdatenbank des MAK (http://sammlung.mak.at/search/), die auch in den Kulturpool integriert ist und über dieses Portal in die virtuelle Bibliothek des wissenschaftlichen und kulturellen Erbes Europas (europeana.eu) eingespeist wird, steht der Öffentlichkeit sowohl für private als auch für wissenschaftliche Recherchezwecke zur Verfügung. Abrufbar sind Stammdaten und Bildinformationen zu 230.000 Objekten der MAK-Sammlungsbereiche Asien, Design, Gegenwartskunst, Glas und Keramik, Möbel und Holzarbeiten, Metall und Wiener-Werkstätte-Archiv, Textilen und Teppiche sowie der MAK-Bibliothek und Kunstblättersammlung. In weiteren 70.000 Einträgen werden zusätzliche Informationen zu beteiligten KünstlerInnen und ausführenden Firmen geboten.

Mittwoch, 22. Februar 2017 um 21:35:50 von Kulturpool Redaktion

Vom Ende der Demokratie 2

Anlass
Jahrestag des Bürgerkriegs anno 1934 in Österreich

Eine Chronologie in Bilddokumenten - Teil 2

Als "Österreichischer Bürgerkrieg" oder - nach christlich-sozialer Lesart - als „Februaraufstand“ werden die bewaffneten Kämpfe benannt, die sich vom 12. bis zum 15. Februar 1934 in einigen österreichischen Städten ereigneten und zu mehreren Hundert Toten führten. Der zweite Teil der auf digitalisierten Bilddokumenten basierenden Chronologie zeigt anhand ausgewählter Ereignisse die Nachwirkungen der „Februarkämpfe“, mit denen das Ende der Demokratie in der Ersten Republik besiegelt wurde, bis hin zum „Anschluss“ Österreichs an Hitler-Deutschland.

17. März 1934
Unterzeichnung der "Römischen Protokolle": Verstärkte wirtschaftliche Zusammenarbeit zwischen Österreich, Ungarn und Italien; Dollfuß und Mussolini rücken näher zueinander.

1. Mai 1934
Proklamation einer neuen berufsständischen autoritären ständestaatlichen Verfassung ("christlicher Bundesstaat auf ständischer Grundlage").

25. Juli 1934
Ermordung von Bundeskanzler Dollfuß (Bild links zeigt den aufgebahrten Dollfuß) durch Nationalsozialisten, die in das Bundeskanzleramt eingedrungen waren. Der NS-Putschversuch scheitert jedoch, die Putschisten Planetta und Holzweber werden verhaftet und hingerichtet, nach der Machtergreifung durch Adolf Hitler aber zu „Ostmärkischen Freiheitshelden“ hochstilisiert. (Bild rechts zeigt den "Führer"-Stellvertreter Rudolf Heß bei der Kranzniederlegung am Grab von Otto Planetta im Jahr 1938).

30. Juli 1934
Kurt Schuschnigg (Bild links) wird neuer Bundeskanzler.
 
11. Juli 1936
Abkommen Österreichs mit dem Deutschen Reich, das formell die österreichische Souveränität anerkennt, de facto aber den deutschen Einluss auf Österreich stärkt. Österreich muss zwei Vertreter der "nationalen Opposition" in seine Regierung aufnehmen, eine Außenpolitik in Anlehnung an jene Deutschlands betreiben und verhaftete Nationalsozialisten freilassen.

15. Oktober 1936
Schuschnigg lässt alle Wehrverbände, darunter auch die Heimwehren, auflösen; Schaffung der „Frontmiliz" (Bild rechts: Frontmiliz, bestehend aus ehemaligen Angehörigen der Heimwehr und Sturmscharen, bewacht ein öffentliches Gebäude).

12. Februar 1938
Hitler und Schuschnigg treffen sich auf Anregung des deutschen Gesandten in Wien, Franz von Papen, in Berchtesgaden ("Berchtesgadener Abkommen"). Unter der Androhung eines Einmarsches stimmt Bundeskanzler Schuschnigg der Einsetzung des Nationalsozialisten Arthur Seyß-Inquart als Innenminster sowie einer Amnestie für Nationalsozialisten und deren legaler Betätigung in der Vaterländischen front zu.

9. März 1938
Schuschnigg kündigt in Innsbruck (Bild links) für den 13. März die Abhaltung einer Volksbefragung über die Selbständigkeit Österreichs an.

11. März 1938
Schuschnigg muss sein Vorhaben, eine Volksbefragung über Österreichs Unabhängigkeit abzuhalten, unter dem Druck Hitlers aufgeben und tritt zurück. Neuer Bundeskanzler wird Seyß-Inquart (Bild rechts). Er übte dieses Amt nur ein Monat, bis zum 13. März 1938, dem Tag des „Anschlusses Österreichs“ an das Deutsche Reich, aus. Arthur Seyß-Inquart gehörte zu den 24 im Nürnberger Prozess gegen die Hauptkriegsverbrecher vor dem Internationalen Militärgerichtshof angeklagten Personen, wurde am 1. Oktober 1946 in drei von vier Punkten schuldig gesprochen und als Kriegsverbrecher hingerichtet.

12. März 1938
Die Deutsche Wehrmacht marschiert unter großem Jubel in Österreich ein; erste Verhaftungswellen von RegimegegnerInnen setzen ein.

13. März 1938
Verlautbarung des Bundesverfassungsgesetzes über die "Wiedervereinigung" Österreichs mit dem Deutschen Reich. Das österreichische Bundesheer wird Bestandteil der Deutschen Wehrmacht (Vereidigung auf Hitler am 14. März).

15. März 1938
Hitler spricht bei einer Großkundgebung auf dem Wiener Heldenplatz (Hitlerjugend, Defilee vor Hitler und jubelnde Menge; im Uhrzeigersinn von links oben).

16. März 1938
Verordnung zum Gesetz über die „Wiedervereinigung“ Österreichs mit dem Deutschen Reich.