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Montag, 20. März 2017


Dienstag, 10. Oktober 2017 um 14:54:04 von Kulturpool Redaktion

Der Zauber der Montur

Anlass
Digitalisierung der Sammlung des Monturdepots des Kunsthistorischen Museums

„Das Beinkleid das liegt an ganz straff,
das macht die Mädels paff!
Manch Schöne, die wir nicht erhört.
hat sich aus Gram um uns verzehrt!
Der Andrang ist ganz fürchterlich,
um uns’re Herzen balgt man sich!
Das ist der Zauber der Montur,
dazu Figur und Positur!“

Im Marsch-Duett „Das ist der Zauber der Montur“ aus Carl Michael Ziehrers Operette „Die Landstreicher“ von 1899 beschwören die Librettisten Ludwig Krenn und Carl Lindau mit augenzwinkernder Ironie die Magie der Uniform, der einst nicht nur „Mädels“ erlegen sind.

„Auch männliches Civil es wird
durch unsern Anblick fascinirt,
es thut uns jedermann,
zu Liebe, was er kann!“

Links: Campagne-Uniform eines österreichischen Feldmarschalls in ungarischer Adjustierung, aus dem persönlichen Besitz des Kaisers Franz Joseph I. (1907): In der k. u. k. Armee gab es Generäle mit deutscher und solche mit ungarischer Uniform. Die mit Elementen der Volkstracht bereicherte, auffälligere "ungarische Adjustierung" durfte jedoch nur von solchen getragen werden, die im Laufe ihrer Karriere Oberst in einem Husarenregiment gewesen waren. Kaiser Franz Joseph, der als oberster Kriegsherr automatisch den Rang eines Feldmarschalls bekleidete, trug je nach Anlass entweder die deutsche oder die (hier gezeigte) ungarische Uniform.

Rechts: Ornat eines Ritters des Ungarischen St. Stefans-Ordens (um 1765): Der königlich-ungarische Orden des heiligen Stephan wurde 1764 von Kaiserin Maria Theresia gegründet. Sein Ornat besteht aus einem Radmantel aus grünem Samt, der an den Rändern mit reicher Goldstickerei (Eichenlaubranken) verziert und mit Hermelinimitation gesäumt ist. Darüber liegt ein Kragen mit gleichem Dekor, der in der Mitte eine in Gold und Silber gestickte Imitation des Großkreuzes zeigt. Das Untergewand (Skapulier) aus karmesinrotem Samt ist als Rangabzeichen für den Inhaber des Großkreuzes ganz mit goldgestickten Eichenlaubranken bedeckt.

Uniformen signalisierten nicht nur Sex-Appeal, sondern auch Macht, Autorität, Professionalität und Sicherheit. Im neoabsolutistischen Staat des jungen Kaiser Franz Joseph nach 1848 waren sie das äußere Zeichen der omnipräsenten Staatsmacht, die nicht zuletzt auch von Beamten getragen wurde. Man trug „des Kaisers Rock“, der in der streng hierarchisch gegliederten Welt des Wiener Hofs jedem einzelnen seinen klar definierten Platz zuwies.

Noch bis zur Wende ins 20.Jahrhundert prägte der Reichtum an Formen und Farben unzähliger Uniformen das Wiener Stadtbild. Vom Minister bis zum Portier, vom Universitätsprofessor bis zum Schuldiener, vom Gerichtspräsidenten bis zum Amtsboten, waren alle uniformiert. Dazu kam, dass das Straßenbild beherrscht war von unzähligen Kutschen mit prächtig geschirrten Pferden und noch prächtiger livrierten Kutschern und Lakaien. Vor jedem Amtsgebäude, vor jedem Adelspalais stand ein livrierter Portier mit einem mächtigen Portierstock. Auch der „ewige Kaiser“, Franz Joseph, hatte eine besondere Vorliebe für militärische Adjustierungen, die er, der Logik der Doppelmonarchie entsprechend, auch geschickt zu variieren verstand: Mit den Gala- und der Campagne-Uniformen, die es jeweils sowohl in deutscher als auch ungarischer Fassung gab.

Links: Gala-Livree eines Kutschers: Bei Ausfahrten der Gala-Equipagen trugen die Kutscher des Wiener Hofes die in den habsburgischen Hausfarben schwarz-gelb gestaltete Gala-Livree. Sie bestand aus einem schwarzen Frack, der reich mit gelb-weißen Borten mit dem eingewebten kaiserlichen Doppeladler verziert war. An der rechten Schulter war ein schwarzes "Achselband" fixiert, das die in Gold gewebten Initialen des Kaisers ("FJI") zeigte. Dazu trug der Kutscher Kniehosen aus schwarzem Plüsch und einen schwarzen Dreispitz mit weißen Straußenfedern.

Rechts: Mantel von der Gala-Livree eines Kutschers: Bei kühlem Wetter durften die Kutscher, die ja stets mehrere Stunden ungeschützt der Witterung ausgesetzt waren, zur Gala-Livree einen langen Mantel tragen. Auch er ist in den Hausfarben schwarz-gelb gestaltet und reich mit Borten aus weiß-gelber Posamentrie verziert.

Den Anstoß zur allgemeinen Uniformierung, die - anders als der Begriff vermuten lässt - schließlich zur bunten Vielfalt führte, gab Joseph II. Schon im ersten Jahr seiner Mitregentschaft, 1765, setzte er - ganz im Sinne des utilitaristischen Denkens der Aufklärung - ein spektakuläres Zeichen: Das Spanische Mantelkleid, das aus Umhang, langem Wams, knielanger Pumphose, Federhut und Degen bestand und der Inbegriff höfischer Repräsentation und lange Zeit unverzichtbarer Bestandteil zeremonieller Tradition an den europäischen Höfen war, wurde abgeschafft. Als ausschließlich Würdenträgern vorbehaltene Kleidung, deren fantasievolle Ausstattung, den Rang und die finanzielle Potenz des Trägers erkennen ließ, war das Mantelkleid zwar ein Vorläufer der Uniform, aber noch weit entfernt von den peniblen hierarchischen Abstufungen, die später die militärische wie die zivile Uniformierung auszeichnen sollte.

Links: Joseph II. als Jüngling im spanischen Mantelkleid, Ölgemälde, 1764/70 (Werkstatt des Hofmalers Martin van Meytens)

Rechts: Franz Joseph I als Jüngling in Campagne Uniform eines k.u.k. Feldmarschalls in deutscher Adjustierung

Aufgeweicht wurde diese Zeremoniell erstmals um die Mitte des 18.Jahrhunderts, als es Offizieren es Heeres bei Hof erlaubt wurde, in Uniform zu erscheinen. Die damit auch „modisch“ nachvollzogene Aufwertung des militärischen Standes weitete Josef II, der sich als „erster Diener seines Staates“ fühlte, dann noch weiter aus, indem er selbst die militärische Adjustierung vorzog, um seine „Staatsdienergesinnung“ zu unterstreichen. Kaiser und Offiziere traten von nun an auch bei höfischen Zeremonien stets in militärischer Uniform auf, was Würdenträger und Kaviliere, die keinen militärischen Rang hatten, ziemlich in Bedrängnis brachte. Denn der Hofrang war nun an keinem äußeren Zeichen mehr erkennbar.

Links: Livree eines Lakaien der Grafen Attems, um 1820: Im frühen 19. Jahrhundert waren die Livreen des Adels phantasievolle Kleidungsstücke, die auch der aktuellen Mode folgten. Ein charakteristisches Beispiel dafür ist diese Livree eines Dieners der Grafen Attems, die aus gelbem Tuch gearbeitet und mit weiß-blauen Blümchenborten verziert ist.

Rechts: Gala-Uniform eines k. u. k. Ministers, um 1900: 1849, kurz nach seinem Regierungsantritt, ließ Kaiser Franz Joseph für alle Staatsbeamten eine einheitliche, militärisch anmutende Uniformierung vorschreiben. Die Vorschrift wurde 1889 stark modifiziert und blieb in dieser veränderten Form bis 1918 in Kraft. Entsprechend der 1889 erlassenen Vorschrift besteht die Gala-Uniform für Minister aus Waffenrock und Hose ("Pantalon") aus dunkelgrünem Tuch. Der Waffenrock ist mit rotem Passepoil verziert. Kragen und Manschetten sind aus rotem Samt gearbeitet, der als Rangabzeichen des Ministers reich mit Gold bestickt ist. Zum Verschluss dienen vergoldete Knöpfe mit aufgelegtem kaiserlichem Doppeladler. Dazu ein Säbel mit Korbgefäß, der unterhalb des Rockes an einem ledernen Tragriemen fixiert wird.

Europaweit führte die Aufwertung der militärischen Uniform in der Folge dazu, dass auch über die Uniformierung der Zivilbevölkerung - insbesondere der Beamten, die durch den Auf- und Ausbau neuer Verwaltungen eine immer größere Rolle spielten - nachgedacht wurde. Auch in Österreich drängten die Beamten und die Angehörigen des landständischen Adels darauf, eigene Uniformen zu erhalten, um ihrem sozialen Prestige Ausdruck verleihen zu können. Einem Wunsch, dem der österreichische Kaiser erst nach 1806 schrittweise nachzukommen gewillt war, um den Adel nach den Franzosenkriegen enger an sich zu binden. Eine Uniform für Beamte und Hofdiener, wie sie etwa die Bayern nach Vorbild der Franzosen eingeführt hatten, lehnte der Wiener Hof jedoch lange Zeit ab. Erst im Zuge der Vorbereitungen des Wiener Kongresses wurde ernsthaft über Beamtenuniformen nachgedacht. Nicht zuletzt aus Repräsentationsgründen: Um den Wiener Hof in jenem Glanz zu präsentieren, der der Würde seines Herrscherhauses entsprechen sollte. Die späte Einführung von Uniformen wurde schließlich aber damit kompensiert, dass die funkelnden Monturen der Österreicher die in anderen Staaten üblichen Uniformen an Pracht bei weitem übertrafen.

Links: Livree eines Jockeys vom Daumontzug für Schimmel, 2. Hälfte 19. Jahrhundert: Jockeys waren reitende Kutscher, die jene Wägen lenkten, die für eine Anspannung "à la Daumont", also ohne Kutschbock, gebaut waren. Ihre Livreen waren auf die Farbe der jeweiligen Pferde abgestimmt: Jockey-Spenzer für Rappen oder Braune waren aus gelbem Tuch, solche für Schimmelzüge aus schwarzem Tuch gefertigt. Der hier gezeigte Spenzer aus schwarzem Tuch ist mit goldenen Kugelknöpfen und weißen Borten verziert, die den eingewebten kaiserlichen Doppeladler zeigen. Dazu trug der Jockey eine Kniehose aus weißem Leder sowie eine Schirmkappe aus schwarzem Samt mit silberner Schnur und rundum ausgelegtem Silberbouillon.

Rechts: Hof-Uniform eines k. k. Edelknaben: Die Pagen des Wiener Hofes, die man seit dem Mittelalter "Edelknaben" nannte, wurden unter den adeligen Zöglingen der Theresianischen Akademie ausgewählt. Sie nahmen an allen großen höfischen Zeremonien teil, wobei sie die hier gezeigte Uniform trugen: Sie bestand aus einem Rock aus rotem Tuch mit angesetzten Westenteilen, der reich mit geschweiften Goldborten und Goldlitzen besetzt ist. Besonders schön sind die von der linken Schulter herabhängenden Achselbänder aus schwarzer Seide mit Goldstickerei (Doppeladler und Eichenlaub-Lorbeer-Ranke) und Goldbouillon-Fransen. Zu diesem Rock trug der Edelknabe eine Kniehose und Gamaschen aus blaugrauem Tuch und einen schwarzen Dreispitz mit weißen Straußenfedern.

Einen Eindruck davon vermittelt die aus der Livree-Garderobe des Oberststallmeisteramtes hervorgegangen Monturen-Sammlung des Kunsthistorischen Museums. Durch systematische Sammeltätigkeit wurde sie in den letzten Jahrzehnten zu einer der weltweit bedeutendsten Sammlungen höfischer Kleidung des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Das Monturdepot in der Wagenburg in Schönbrunn ist nicht öffentlich zugänglich. Seine Bestände werden aber regelmäßig in Sonderausstellungen gezeigt und sind jetzt auch online einsehbar.

Montag, 11. September 2017 um 22:13:42 von Kulturpool Redaktion

Der Kuss - Eine kleine Geste und eine große Inspiration für die Kunst

Anlass
Gustav Klimts "Der Kuss" wird 90.

Er ist nicht nur leidenschaftlich, romantisch, erotisch oder freundschaftlich: Ein Kuss kann politisch sein und gefährlich, obsessiv, falsch, gleichgültig, sogar ein Todesbote. Nicht umsonst hat dieser ganz besondere Lippenkontakt auch die Kunst inspiriert. Kaum ein in praktisch allen Kulturen dieser Welt verbreitetes Ritual zieht uns so nachhaltig in seinen Bann. Gerade die Vieldeutigkeiten und Ambivalenzen des Kusses haben in der Kunst ein breites Echo gefunden – auch jenseits romantischer Vorstellungen von Liebe und Leidenschaft.

"Der Kuss", ursprünglicher Titel "Das Liebespaar" (Bild links), ist eines der bedeutendsten Werke von Gustav Klimt und ebenso der Malerei des Jugendstils. Es wurde in der Kunstschau 1908 vom damaligen kaiserlich-königlichen Ministerium für Kultur und Unterricht für die hohe Summe von 25.000 Kronen erworben und ist heute der unumstrittene Höhepunkt der Klimt-Sammlung der Österreichischen Galerie Belvedere in Wien. In seinem Stoclet-Fries (1911 in der von Josef Hoffmann für Adolphe Stoclet in Brüssel errichteten Villa) hat Klimt das Paar mit dem Detail "Die Erfüllung" (Bild rechts) fortgeschrieben, nunmehr gänzlich sich selbst überlassen, die Differenzierung ist aufgegeben, die beiden Geschlechter werden in einer Figur symbolisiert und somit zum kunsthandwerklich-architektonischen Objekt.

Schon in der Antike - insbesondere auf griechischen Vasen - finden wir Darstellungen von Küssen - mehrheitlich von jenen zwischen Männern. Und auch in die Literatur ist der Kuss als Versprachlichung der Erotik schon früh präsent. Als Obsession in Malerei und Skulptur betrat er allerdings erst Ende des 19. Jahrhunderts die Bühne. Kein Wunder, dass gleich sein erster prominenter Auftritt für einen Skandal sorgte: Auguste Rodins Bronze-Skulptur “Le Baiser“ aus dem Jahre 1887 durften viele Jahre lang nur erwachsene Männer hinter einem Vorhang betrachten: Ein küssendes Paar, noch dazu in ehebrecherischer Liebe einander zugetan. Die Frau (Francesca aus Dantes „Göttlicher Komödie“) umfängt den Nacken des Mannes (ihr Schwager Paolo), ihr linkes Bein drängt zwischen seine leicht geöffneten Schenkel. Was die Gemüter zusätzlich erregte: Mit der weiblichen Figur hatte Rodin auch seine Geliebte Camille Claudel porträtiert.

Mit Auguste Rodins Skulptur "Le Baiser" aus dem Jahre 1887, die heute im Pariser Musee Rodin zu den populärsten Werken des Bildhauers gehört, begann ein regelrechter Boom in der Darstellung des Kusses. In seiner Emotionalität und Outriertheit, der für das Ornament perfekten Symmetrie zweier einander zugewandter Menschen und der mehr oder minder expliziten Sexualität eignete sich das Motiv perfekt für eine neue Kunst und ein sich veränderndes Verhältnis der Geschlechter.

Rodins Tabubruch blieb nicht ohne Folgen: „Le Baiser“ wurde zum Impulsgeber für ein eigenes Sujet in der jüngeren Kunstgeschichte. Fortan haben sich ihm unzählige Künstler gewidmet, von Franz von Stück über Edvard Munch, Ernst Ludwig Kirchner, Gustav Klimt und Karl Hofer bis hin zu Marina Abramović. Schon zehn Jahre nach Rodins Kuss feierte auch der erste Leinwandkuss (im Stummfilm „The Kiss“, den William Heise 1896 für Thomas Edisons Studio drehte) skandalisierte Erfolge auf den Jahrmärkten, wo damals die ersten Filme zu sehen waren.

Die Kunst um 1900 beschäftigte sich geradezu obsessiv mit dem Kuss. Der Jugendstil entdeckte die ornamentalen Qualitäten des Motivs. Besonders ein zentrales Werk von Peter Behrens, den Farbholzschnitt „Der Kuss“, 1898 in der Zeitschrift „Pan“ erschienen, haben viele Künstler überformt: Die zwei symmetrischen Gesichter mit oben verflochtenen Haaren gerieten zum Ornament, zu einer Ikone des Grafikdesigns im Jugendstil. Noch populärer freilich ist Gustav Klimt Gemälde „Der Kuss“, das durch Reproduktionen in vielerlei Form weltweit verbreitet wurde. Das Original gehört bis heute zu den besonderen Schätzen der Österreichischen Galerie Belvedere in Wien.

Peter Behrens Farbholzschnitt "Der Kuss" (1887 in der Zeitschrift "Pan" erschienen) wurde rasch zu einer Ikone des Grafikdesigns im Jugendstil und von vielen anderen Künstlern variiert (links). - Auch Edvard Munch widmete dem Kuss diverse Arbeiten: Rechts eine Druckgrafik (Kaltnadel- und Ätzradierung auf Kupferplatte aus dem Jahr 1895) aus der Sammlung Albertina.

Klimt malte das Bild in der ersten Jahreshälfte 1908, einer Zeit, die als Klimts goldene Phase bezeichnet wird. Auf knapp vier Quadratmetern Bildfläche zeigt der Künstler eine allegorische Darstellung eines eng umschlungenen Liebespaares. Das Werk verbindet neben Gestaltungsprinzipien japanischer Kunst auch Anregungen byzantinischer Mosaikarbeiten oder mittelalterlicher Tafelmalerei und lässt die Auseinandersetzung mit dem Werk Auguste Rodins, George Minnes oder Edvard Munchs erkennen. Gustav Klimts persönlicher Stil wird hier eindrucksvoll vor Augen geführt. Durch die kostbare Ornamentierung und die Verwendung von Silber- und Goldauflagen wird eine besondere Atmosphäre geschaffen, in der sich das Paar aufzulösen scheint, oder, wie es der Kunsthistoriker Werner Hofmann formuliert, in der die uralte Spannung zwischen Mann und Frau den Körpern entzogen und in die Ornamente ihrer Gewänder verlagert wird.

Erastes küsst Eromenos (Tondo einer rotfigurigen Kylix mit einer Zeichnung des Briseis-Malers, um 480 v. Chr., links) - Judas küsst Jesus (Fresko von Thomas von Villach, um 1500, in der Filialkirche St.Georg, Gerlamoos in Kärnten, rechts).

Im Symbolismus hatten die tödlichen Küsse von Sphinx, Vampir und Co. Konjunktur. Die Nähe zwischen Kuss und Tod klingt aber auch schon im Judaskuss, dem Sinnbild für den Verrat, an, der seit dem Mittelalter lange ein prominentes Motiv in der christlichen Kunst war. Als symbolisch aufgeladener Akt zwischen personifiziertem Tod und seinem Opfer findet sich die Geste auch in Mafiafilmen (im zweiten Teil von Francis Ford Coppolas „Der Pate“ etwa küsst Michael Corleone seinen abtrünnigen Bruder und spricht so sein Todesurteil) und sogar bei Joanna K.Rowling, wenn die Dementoren in „Harry Potter“ Menschen die Seele aus dem Leib saugen.

Auch nach dem Ersten Weltkrieg blieb die Faszination der Kunst für den Kuss lebendig und erreichte im Expressionismus einen weiteren Höhepunkt. Neue, bisweilen auch politische Bedeutungen erhielt der Kuss seit den 1960er Jahren vor dem Hintergrund aktueller künstlerischer und gesellschaftlicher Diskurse: Themen wie Identität, Feminismus, (Homo-)Sexualität und Körper beschäftigen Künstler/innen bis heute.

Neben Malerei, Grafik, Skulptur und Angewandter Kunst machte der Kuss vor allem in der Fotografie (und hier besonders in der Werbefotografie), im Film, in der Videokunst und in Performances Karriere.

Politische Bruderküsse: links das legendäre Graffiti mit dem Breschnew-Honecker-Kuss von Dimitry Vrubels aus dem Jahr 1990 für die East Side Gallery an der Berliner Mauer; rechts Mindaugas Bonanus Hommage an Vrubels ikonisches Polit-Kuss-Bild an einer Wand des Barbecue-Restaurants "Keulė Rūkė" in Vilnius (2016), das die "innige Verbundenheit" von US-Präsident Donald Trump mit Russlands Präsidenten Wladimir Putin sartirisch darstellt.

Die innige Geste wird nicht zuletzt auch oft zum Testfall für die Politik, denn wer wen küssen darf, kann ethischen, moralischen und religiösen Fragen unterliegen. Der israelische Fotograf Ilya Melnikov startete 2016 für das Magazin „Time Out“ die Kampagne „Jews & Arabs Kiss“, nachdem das Kulturministerium das Buch „Geder Chayah“ vom Lehrplan nahm, das von einer Liebe zwischen einer Jüdin und einem Palästinenser handelt. Als politisches Statement gehörte im 20. Jahrhundert auch der sozialistische Bruderkuss zwischen Staatsoberhäuptern zum Alltag. Protokollarisch korrekt eigentlich nur auf die Wange, verrutschte er beim ehemaligen sowjetischen Staats- und Parteichef Leonid Breschnew und SED-Generalsekretär Erich Honecker, dem Vorsitzenden des DDR-Staatsrates, 1979 nach reichlichem Wodka-Genuss jedoch so spektakulär, dass die beiden sich unversehens knutschten. Dimitry Vrubel diente das Foto dieses Missgeschicks 1990 als Vorbild zu seinem berühmten Gemälde für die East Side Gallery an der ehemaligen Berliner Mauer. Ein Viertel Jahrhundert später machte eine Hommage an Dimitry Vrubels Graffiti weltweit Social Media-Karriere: Auf dem Bild des litauischen Künstlers Mindaugas Bonanu zeigen US-Präsident Donald Trump und Wladimir Putin, der Präsident der Russischen Föderation, ihre „innige Verbundenheit", die Gerüchten zur Folge auch zu Trumps Triumph bei den Präsidentenwahlen beigetragen haben soll.

Donnerstag, 22. Juni 2017 um 21:17:35 von Kulturpool Redaktion

Vom Mahlzeitenstillleben zum Foodporn

Anlass
Buch-Neuerscheinung „Feast for the Eyes - The Story of Food in Photography“

„Das Essen soll zuerst das Auge erfreuen und dann den Magen.“ Was bereits Johann Wolfgang von Goethe erkannt hat, gewinnt in der Ära von Facebook und Instagram eine gänzlich neue Dimension. Das von Essenbildern geflutete Netz legt nahe, dass es nicht allein darum geht, das Auge zu erfreuen, sondern auch ums Ego, um das narzisstische Bedürfnis, anderen zu zeigen, was und wo man isst, also wer man ist.

Pieter Aertsen: "Vanitas Stillleben" (1552) aus der Sammlung des Kunsthistorischen Museums Wien.  Aertsen entwickelte ab der Mitte des 16. Jhs. mit Küchenstücken und Marktbildern neue Bildtypen. Dabei integrierte er in den meisten Fällen christliche Szenen - hier: Christus bei Maria und Martha -, die sich immer auffällig verkleinert im Hintergrund des Bildes abspielen. Die im Vordergrund versammelten Gegenstände des täglichen Lebens - Brot, verschiedene Kannen und Krüge, als Hauptmotiv die Rehkeule, ein Blumenstrauß, sorgfältig gefaltete Dokumente und der Geldbeutel bilden dabei ein Vanitasstillleben.

Aus kunsthistorischer Perspektive ist dies freilich nichts wirklich Neues. Denn den Blick auf den Esstisch mit anderen zu teilen ist als Phänomen in der Malerei spätestens seit dem 17.Jahrhundert bekannt. So wie Instagram heute einen Großteil seines Erfolgs der Flut an Essbildern mit dem Hashtag #foodporn verdankt, so verdankten im 17. und 18. Jahrhundert viele, vor allem flämische und holländische Maler ihren Lebensunterhalt der massenhaften Produktion von sogenannten Mahlzeitenstillleben: Ob Clara Peters oder Frans Snyders, Ostas Beert, Jacob von Hulsdinck, Nicolaes Gillis oder Pieter Claesz, Floris van Dyck, Floris van Schooten, Georg Flegel oder Peter Bionik.

Beispiele historischer Mahlzeitenstillleben von Nicolaes Gillis (? - 1632), Pieter Claesz (1596 - 1661), Luis Melendez (1716 - 1780) und Georg Flegel (1566 - 1638) von links oben im Uhrzeigersinn

Sie waren Meister der besonderen Form des Stilllebens, das im Zuge der Autonominierung der Kunst zu einer ganz neuen Gattung wurde, die sehr rasch ihre Hochblüte erlebte und bis weit ins 19.Jahrhundert populär war.

Am Anfang standen zunächst zahlreiche Gemälde aus der Aertsen-Werkstatt, die noch die zeitgenössische Ambivalenz zwischen der Freude an Reichtum und Wohlstand − ausgedrückt durch die ostentative Präsentation von Viktualien im Vordergrund − und der Besinnung auf biblisch religiöse Werte wie die geistige Nahrung und Mäßigkeit − ausgedrückt durch die moralisierende figürliche Darstellung im Hintergrund - widerspiegelten. Ein berühmtes Beispiel ist Pieter Aertsens Vanitas Stillleben von 1552 im Kunsthistorischen Museum in Wien. Es zeigt im Vordergrund ein Stillleben bestehend aus mehreren Objekten − darunter ein besonders großes Stück Fleisch und die moralisierende Szene von Christus bei Maria und Martha im Hintergrund.

"Stillleben mit Rebhuhn, Eisenhandschuh und Armbrustbolzen" von Jacopo de'Barbari, 1504, Alte Pinakothek München (links) und Ausschnitt aus dem Gemälde "Metzger-Verkaufsstand mit Flucht nach Ägypten" von Pieter Aertens, 1551, University Art Collections, Uppsala University, Sweden (rechts).

Die von Aertsen etablierte Bildmotivik ist in der Kunst bis ins frühe 17.Jahrhundert präsent, sie verliert aber nach der Etablierung der autonomen Mahlzeitenstillleben zunehmend das moralisierende bzw. ermahnende Moment. Gemälde wie Frans Snyders „Fischmarkt“ von ca. 1618-20 (ebenfalls in der Sammlung des Kunsthistorischen Museums in Wien) sind kein Ausdruck mehr von dem Zwiespalt zwischen Luxus und Moral, sondern Zeugnisse des Wohlstands der Auftraggeber bzw. Käufer sowie einer sehr hohen künstlerischen Fertigkeit.

Das früheste selbstständige Food-Stillleben im weiteren Sinne ist vermutlich Jacopo de'Barbaris „Stillleben mit Rebhuhn, Eisenhandschuhen und Armbrustbolzen“, eine stilllebenartige Darstellungen (Trompe-l’œil) mit direktem funktionalem Zusammenhang: Das vom Künstler 1504 datierte Werk war ursprünglich höchstwahrscheinlich in die Wandverkleidung eines Jagdschlosses integriert.

Gemälde von Frans Snyders: "Fischmarkt", ca. 1618-20 (Sammlung Kunsthistorisches Museum Wien)

Speisen und Lebensmittel blieben bis weit ins 19.Jahrhundert beliebte Motive in der Malerei. Erst im 20.Jahrhundert kommen die Mahlzeitenstillleben fast gänzlich aus der Mode, werden einerseits durch die Arbeiten der Eat-Art-Avantgarde (Daniel Spoerri, André Thomkins, Dieter Roth etc.) abgelöst, andererseits durch die Food-Fotografie, die auch jenseits der amateurhaften Foodporn-Praxis auf Instagram in den letzten Jahren eine erstaunliche Karriere gemacht hat. Nicht nur in der Kunst, auch im Fotojournalismus sowie in der wissenschaftlichen und kommerziellen, also der Werbefotografie.

Daniel Spoerri, „Tableau piège: Restaurant de la City Galerie“, Zurich, 1965 (Sammlung Helga Hahn, Köln)Die Anfänge der Eat-Art waren die so genannten Fallenbilder (frz. tableau piège) von Spoerri, für die er in den 1960er Jahren die Reste von beendeten oder abgebrochenen Mahlzeiten mit Leim und Konservierungsstoffen fixierte, um so plastische Momentaufnahmen zu schaffen. Es handelt sich quasi um dreidimensionale Stillleben.

Mittlerweile hat sich die Food-Fotografie zu einem der wichtigsten Genres in der professionellen Fotografie entwickelt. Sie bekommt derzeit mitunter mehr Aufmerksamkeit als etwa die Mode- oder Pressefotografie, arbeitet mit den avanciertesten Fototechniken und erinnert damit auch an seine Vorläufer: Die Mahlzeitenstillleben aus dem Spätmittelalter und der Renaissance. Deren Urheber waren ausgezeichnete Meister der Bildkomposition, Farbgebung und räumlichen Darstellung, die mit ihrer Technik die gesamte Malerei des 16. und 17.Jahrhunderts stark beeinflusst haben.

Foodporn -- was zunächst eher unappetitlich klingt, hat weniger mit Sex als mit Essen zu tun. Unter dem Begriff wird sowohl das Hochladen von Fotos als auch das Suchen und Betrachten der fotografierten Speisen verstanden. Die begriffliche Ableitung aus dem Hardcore-Milieu hat dennoch ihre Berechtigung, geht es doch um Spannerei, den Blick auf den Teller der anderen. Künstlerinnen wie Sarah Lucas (links ihr “Self Portrait With Fried Eggs,” 1996, Credit © Sarah Lucas, Courtesy of Sadie Coles HQ, London) oder das argentinische Kollektiv Mondongo (rechts die Collage "Cookies on wood", 2004, http://www.mondongo.tv/) spielen jedoch gezielt mit dem pornographischen Kontext des Begriffs Foodporn.

Eine andere Gemeinsamkeit drängt sich zwischen den „klassischen“ Mahlzeitenstillleben und den Foodporn-Pics in den Sozialen Medien auf: Der Aspekt der Exaltiertheit. Forscher des Cornell University’s Food and Brand Lab haben sich - angeregt durch die Foodporn-Hype auf Instagram - 2016 daran gemacht, Gemälde mit Essen und Lebensmitteln in den Jahren 1500 bis 2000 zu analysieren. Ihr Augenmerk lag dabei auf den jeweils gemalten und fotografierten Lebensmitteln und Speisen. Das Ergebnis: Einst wie jetzt sind es nicht die tatsächlich bzw. mehrheitlich verzehrten, sprich alltäglichen Speisen, die auf den Bildern zu sehen sind, sondern rare Köstlichkeiten. Auf deutschen und österreichischen Mahlzeitenstillleben des 16. und 17.Jahrhunderts etwa dominieren
Hummer, Artischocken und Zitronen; Lebensmittel, die eher Ausdruck der Sehnsucht sind oder besondere malerische Herausforderungen bedeuten. Viel seltener wurden Hühner, Eier oder Kürbisse gemalt, die viel häufiger auf dem Speisezettel auch des wohlhabenden Bürgertums in Mittel- und Nordeuropa standen.

Beispiele künstlerischer und kommerzieller Foodfotografie (von links oben im Uhrzeigersinn): Wladimir Schohin, Stilleben, 1910 (aus: Feast for the Eyes, Aperture, 2017, Credit: Amatörfotografklubben Helsingfors RF, Finland), Michael Crichton, "The Euphoria Of Food_" (http://www.michaelcrichtonphoto.com), Ausschnitt eines Fotos aus dem Buch "Leaf to Root" von Esther Kern, Pascal Haag und Sylvan Müller (AT Verlag, 2016) und Saša Asanović und Petra Schmidt, "Fish and Chips" (aus der Serie NAMEit international - http://www.foodartists.at

Auch die zeitgenössischen Foodfoto-Poster stellen gewöhnlich nicht ihr Alltagsessen ins Netz, sondern meist ausgefallenen oder zumindest besonders arrangierte Speisen. Und praktisch immer ist damit auch eine Message verbunden: „Ein Instagram-Foto vom Süßkartoffel-Minze-Tabuleh mit Seitan und Cashew-Topping“, so Thomas Stollenwerk, „lässt Individualismus, interkulturelle Kompetenz, bewussten Lebenswandel und den ethisch motivierten Verzicht auf Fleisch erahnen. Das Foto-Tweet vom saftigen Hamburger verweist auf das Bekenntnis zum Genuss, auf laissez faire, Hedonismus, Lebensfreude, Pop. Und in Kombination mit dem Hinweis auf ein angesagtes Have-to-go-Lokal oder die heimische Küche lässt sich am Foodpic sogar noch ein bisschen mehr über den sozialen Status des Urhebers ablesen.“

Auskunft über ihren sozialen Status wollten auch die Auftraggeber oder Käufer der Mahlzeitenstillleben schon vor 400 Jahren geben. Die Connaisseurs der Renaissance jedoch haben noch malen lassen, die Foodies von heute knipsen selbst. Und sie hängen ihre Bilder eigenhändig ins globale digitale Museum.

Cover des Buchs "Feast for the Eyes" von Susan Bright und Roger Fenton (Aperture, 2017) links und "Self-Portrait with Eighty Cakes" von Tim Walker, 2008 (aus: Feast for the Eyes, Aperture, 2017) Credit: Tim Walker

Quellen:

° https://de.wikipedia.org/wiki/Mahlzeitstillleben|https://de.wikipedia.org/wiki/Mahlzeitstillleben
° Foodporn - Was Essensfotos im Social Web bedeuten - von Thomas Stollenwerk (https://www.biorama.eu/foodporn-fotos-von-essen/https://www.biorama.eu/foodporn-fotos-von-essen/)
° https://www.nytimes.com/2017/05/18/t-magazine/food-photography-history.html?_r=0
° https://en.wikipedia.org/wiki/Food_por
° derstandard.at/1392687793787/Hashtag-Food-Porn

Mittwoch, 5. April 2017 um 21:08:57 von Kulturpool Redaktion

Die Auferstehung

Anlass
Ostern

Die Auferstehung zählt zu den zentralen christlichen Glaubensinhalten und ist daher auch ein wichtiges Motiv in der Kunst. Allerdings taucht es in der Kunstgeschichte erst relativ spät auf. Erst in der Gotik wurde es üblich, den Moment der Auferstehung selbst darzustellen, zunächst noch mehr symbolisch, später in zunehmend realistischem Sinn. Ab dem 12.Jahrhundert häufen sich Darstellungen, die Jesus zeigen, wie er aus einem in der römischen Antike häufig verwendeten Steinsarg steigt, dessen Deckel beiseite geschoben ist. Erst im 15.Jahrhundert - ausgehend von Italien - finden wir die danach so beliebten Darstellungen, die Jesus aus dem Grab schwebend zeigen, wie etwa auf Matthias Grünwalds Isenheimer Altarbild zu Beginn des 16.Jahrhunderts.

Anonyme Darstellung der Auferstehung Christi, vermutlich aus der florentinischen Schule um 1560 (aus der Sammlung des Kunsthistorischen Museums Wien)

Beim Konzil von Trient (1545 - 1563), in dem es insbesondere darum ging, auf die Forderungen und Lehren der Reformation zu reagieren, wurde von den Künstlern gefordert, wieder zu der ursprünglichen, nicht-schwebenden Darstellungsform der Auferstehung zurückzukehren. Eine Forderung, die - von wenigen Ausnahmen abgesehen (Tintoretto malte noch 1565 in der Chiesa San Cassiano einen über dem Grab schwebenden Jesus) - bis ins 19.Jahrhundert weitgehend eingehalten wurde. Die beiden berühmten Auferstehungsbilder von Peter Paul Rubens aus den Jahren 1611 und 1635 etwa zeigen Jesus wieder mit beiden Beinen am Boden triumphierend mit der Kreuzfahne in der Hand aus einem Felsengrab steigend.

Meister des Christophorus um 1500 (aus der Sammlung Belvedere Museum Wien; links) und der große, 1518 vollendete Flügelaltar Albrecht Altdorfers für Stift St. Florian mit der Passion Christi und der Legende des hl. Sebastian, eines der Hauptwerke der Donauschule (aus der Sammlung des Kunsthistorischen Museums Wien, rechts)

In der modernen Kunst ist die Auferstehung dagegen ein seltener Gegenstand der Darstellung. Anders als noch im Barock schrecken die Künstler - wie es der Kunsthistoriker Horst Schwebel formuliert - im 20.Jahrhundert „davor zurück, über Kreuzigung und Sterben hinaus Christus als Auferstandenen, gen Himmel Fahrenden oder als Pantokrator darzustellen.“

Auferstehungsteil von Matthias Grünwalds Isenheimer Altarbild (Beginn des 16.Jahrhunderts,links) und Auferstehung von James Tissot (um 1900, rechts)

Der französische Genremaler James Tissot (eigentlich Jacques Joseph Tissot,1836 - 1902), der sich in seinem Spätwerk intensiv religiösen Themen widmete, „wagte“ sich freilich auch an den schwebenden Auferstandenen. Und auch bei Emil Nolde scheint Christus mit seinem überlängten, auch durch die Armstellung immateriell wirkenden Körper, wenn nicht dem Grabe, so zumindest dem Bilde zu entschweben.

Die Auferstehung Christi von Peter Paul Rubens (1611-12), zentrale Holztafel des Flügelaltars in Antwerpen (links) und Michel Cirys Auferstehung (1957), die anschaulich die ganz andere Wahrnehmung des Christusbildes im 20.Jahrhundert illustriert (rechts)

Eine der wohl genialsten Lösungen des Problems, den auferstandenen und daher nicht mehr irdischen Christus darzustellen, hat kein geringerer als Rembrandt gefunden. Er stellt ihn als pures Licht, als strahlende Energie dar, die hinter einem Engel erscheint, und setzt damit ein spirituelles, sich jedem Naturalismus verweigerndes Statement.

Auferstehung Christi von Rembrandt van Rijn (1606-1669, links) und von Emil Nolde (1867-1956, rechts)