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Donnerstag, 22. Juni 2017


Donnerstag, 7. Dezember 2017 um 03:41:00 von Kulturpool Redaktion

Europeana Umfrage

Im Namen der Europäischen Kommission läuft derzeit eine öffentliche Befragung zu Europeana, der digitalen EU-Plattform für das Kulturerbe. 

Organisationen sowie Bürgerinnen und Bürger mit einem persönlichen oder beruflichen Interesse am digitalen Kulturerbe oder an Europeana im Besonderen sind gebeten, ihre Ansichten, Erfahrungen und Erwartungen in Bezug auf Europeana und die verschiedenen Aspekte der Plattform mitzuteilen.

Dieser Fragebogen verfügt über verschiedene Abschnitte, abhängig von Ihren Antworten dauert das Ausfüllen des Fragebogens 15 Minuten oder länger. Sie können Ihren Entwurf jederzeit speichern und die Beantwortung später weiterführen.

Seien Sie bitte möglichst konkret und objektiv, Ihre Antworten sind von großem Wert.

Umfrage
Auf folgender Webseite können sie an dieser Befragung bis zum 14. Jänner 2018 teilnehmen: https://ec.europa.eu/eusurvey/runner/europeana

Die Redaktion von Kulturpool bedankt sich für Ihre Teilnahme an dieser Befragung!

“Europeana Logo“

Montag, 13. November 2017 um 11:37:46 von Kulturpool Redaktion

Von der Steininschrift zum 3-D-Digitalisat

Anlass
Digitalisierung der sabäischen Inschriftenabdrucke aus der Sammlung Eduard Glaser der Österreichischen Akademie der Wissenschaften.

Dem Jemen droht eine der weltweit größten Hungerkatastrophen. In die Schlagzeilen schafft es das Land trotzdem kaum noch. Vom „vergessenen Krieg“ schrieb „Die Zeit“ schon vor fast zwei Jahren: „Durch den Syrien-Krieg, die Massaker des ‚Islamischen Staats‘ (IS) und Terroranschläge auf westliche Ziele ist der Jemen weitgehend aus der medialen Wahrnehmung verschwunden.“ Daran hat sich bis heute kaum was geändert.

Der Damm von Ma'rib, über den Eduard Glaser 1897 einen Beitrag in der "Österreichischen Monatsschrift für den Orient"  geschrieben hat, wurde in der Mitte des 1. vorchristlichen Jahrtausends errichtet. Er galt als das größte technische Bauwerk der Antike und als Wunder Arabiens. (https://archive.org/stream/oesterreichische23stuoft#page/155/mode/1up)

Der seit Jahren tobende, von schiitischen Huthi-Rebellen ausgelöste Bürgerkrieg, in dem mittlerweile alle gegen alle (um ihr Leben) kämpfen, hat das Land längst ins totale Chaos gestürzt. Zu beklagen sind nicht nur zig-tausende Tote, hunderttausende Verletzte, Vertriebene, Verhungernde, sondern - wie stets in solchen Kriegen - die Zerstörung unzähliger Kulturdenkmäler. Nicht nur zahlreiche islamische, sondern vor allem auch vorislamische, wie der alte Staudamm von Marib, der schon im Koran erwähnt wird: Ein Meisterwerk der antiken Ingenieurkunst.

Auch die (mythische) Königin von Saba wird nicht nur im Alten Testament, sondern auch im Koran erwähnt. Viele Artefakte der sabäische Kultur aber, die tief in der jemenitischen Seele verwurzelt ist, drohen nun unwiederbringlich zerstört zu werden. Wie das Museum im Hochland von Dhamar, mit seinen über 12.000 Sammlungsstücken aus der vorislamischen Epoche. Es ist, nach Bombenangriffen nur mehr ein Trümmerhaufen. Und mit ihm auch die Sammlung an vorislamischen Inschriften-Stelen, die zu den wichtigsten schriftlichen Quellen der sabäischen Hochkultur zählen.

Links: Museum von Dhamar, vor und nach dem Bombenangriff vom 21.Mai 2015, (C) Dhamar governorate, Yemen Image Credit Yemen Tourism. - Einblicke in das ehemalige Museum und seine Bestände erhält man u.a. hier: http://arabiantica.humnet.unipi.it/uploads/media/Dhamar_Regional_University_Museums.pdf

Rechts: Vermutlich zerstörte, dem sabäischen Reichsgott Almaqah gewidmete Inschrift aus der Sammlung des Museums von Dhamar

Unter den Minäern und Sabäern entwickelte sich das Gebiet des heutigen Jemen ab dem 2. Jahrtausend v. Chr. als Drehscheibe des Fernhandels zwischen Ostafrika, Indien und dem Mittelmeerraum und Hauptlieferant begehrter Erzeugnisse wie Edelsteine, Gewürze, Weihrauch und Myrrhe zum politischen und kulturellen Zentrum Arabiens. Was wir heute über diese frühe, auch für die europäische Geschichte bedeutende Hochkultur wissen, verdanken wir nicht zuletzt auch einem Österreicher, einem lange in der wissenschaftlichen Community verschmähten Außenseiter der Südarabienforschung: Eduard Glaser (1855-1908).

Links: Reliefplatte mit zwei Stierköpfen, Sammlung Glaser/Kunsthistorisches Museum Wien (1. bis 3. Jahrhundert n.Chr.): Die sabäische Inschrift auf dieser Reliefplatte enthält einen Schutzzauber. Wie in vielen anderen Kulturen wurden auch in der altsüdarabischen Stierköpfen eine abwehrende Wirkung zugesprochen.

Rechts: Der Orientalist und Archäologe Eduard Glaser (Foto ca. 1882) gilt als einer der Begründer der Sabäistik. Angeregt durch den an der Universität Wien lehrenden Semitisten David Heinrich Müller (1846-1912) konzentrierte sich Glaser bald auf die Südarabienforschung, die fortan sein von vielen Schwierigkeiten geprägtes Leben bestimmen sollte. Schon bei seiner ersten Reise nach Sanaa wurde er gefangen genommen und fast ein Jahr lang inhaftiert. Zwar gelang es ihm danach freundschaftliche Kontakte zur einheimischen Bevölkerung und türkischen Beamten zu knüpfen, welche jedoch seine naturwissenschaftlichen Kenntnisse auch für ihre politischen Zwecke ausnutzten. Zudem stellte die „Académie des Inscriptions et Belles-Lettres" in Paris, die Glasers Reisen zunächst finanzierte, ihre Unterstützung ein, die sie nur unter der Bedingung weiter gewähren wollte, dass Glaser das inschriftliche Material, welches er auf seinen Reisen sammelte, nach Paris bringt. Da sich im Zuge dessen auch sein akademischer Förderer David Heinrich Müller von ihm abwandte, war Glaser bei seinen Forschungen bald isoliert, das von ihm gesammelte Material fand folglich auch lange nicht die erhoffte Beachtung durch die europäische Gelehrtenwelt.

Glasers Reisen in den Jemen zählen zu den bedeutendsten Forschungsreisen, die je dorthin unternommen worden sind. Trotz größter finanzieller Schwierigkeiten, trotz aller Gefahren und Strapazen hat er zwischen 1882 und 1895 nicht weniger als vier solcher Unternehmungen durchgeführt. Die „nahöstliche Sektion“ der Antikensammlung des Kunsthistorischen Museums hat ihren Ursprung in den etwa 660 altsüdarabischen Objekten, die der Forschungsreisende 1895 von seiner vierten Reise in den Jemen zurückbrachte. Beträchtliche wissenschaftliche Bedeutung haben Objektgruppen wie die zum Teil sehr großen Inschriftensteine, darunter zwei Exemplare der Vertragsstele von Riyâm aus dem 3.Jahrhundert n.Chr.

Gedenkinschriften auf einer Stele des Tempels von Sirwah, eines der wichtigsten ökonomischen und politischen Zentren des Reichs von Saba zu Beginn des 1. Jahrtausends v. Chr. Diese Inschriften beziehen sich auf gebietsmäßige Neuordnungen und landwirtschaftliche Projekte. (Digitalisate von Eduard Glasers Papierdrucken aus der Sammlung der Österreichischen Akademie der Wissenschaften)

Auch die darüber hinaus von Glaser gesammelten altsüdarabischen Inschriften und Manuskripte sind von fundamentaler Bedeutung für die Erforschung des antiken Jemen, an deren Auswertung bis heute gearbeitet wird. Dass sie Wissenschaftern auch in Zukunft zur Verfügung stehen, ist einerseits den von Glaser angefertigten reliefartigen Papierabdrucken zu verdanken, die er nach einer selbst entwickelten Technik von den Steininschriften gemacht hat, andererseits der von der Österreichischen Akademie der Wissenschaften (ÖAW) veranlassten 3-D-Digitalisierung der Abdrucke, die im Archiv der Akademie gelagert sind, aber aufgrund von Schimmelbefall und durch Wassereinbrüche beschädigt wurden und zu zerfallen drohen oder durch suboptimale Lagerung flachgedrückt wurden. Die in etwa 2850 Inschriften-Abdrücke, die nun fortlaufend digitalisiert werden und auch über die Kulturpool-Datenbank abrufbar sind, sind nicht nur in sabäischer, sondern auch in anderen alten Sprachen der Region verfasst: in himyarisch, qatabanisch und hadhramautisch. Sprachen, die in Südarabien zwischen dem 12. Jahrhundert v. Chr. bis ins 7. Jahrhundert n. Chr. gesprochen wurden, ehe sie in der Spätantike langsam durch das Arabische verdrängt wurden. Und sie umfassen ein breites Spektrum an Themen: von Widmungen an Gottheiten über Bau- und Bewässerungsprojekte bis hin zu militärischen Feldzügen und Schlachten.

Inschrift auf einem südarabischen Grabstein mit dem Namen des Verstorbenen (Rechts: Übertragene Schriftzeichen. Übersetzung: Haza’a habt al). Quelle: Smithsonian - National Museum of Natural History -  
https://www.si.edu/museum/national-museum-of-natural-history

Die Digitalisate enthalten auch vielfältige Informationen, die für die wissenschaftliche Arbeit notwendig sind, wie etwa Abkürzungen, Alter, Provenienz, Auskunft über die jeweilige Sprache, die Qualität und die Beschädigungen der Abdrücke, Querverweise zu anderen Artefakten etc. Die Digitalisate der Sammlung ergänzen damit auch die von der Akademie der Wissenschaften herausgegebene Glaser-Schriftenreihe (https://verlag.oeaw.ac.at/kategorie_81.ahtml) mit bedeutenden Texten zur Frühgeschichte Arabiens.

Die sabäischen und himyarischen Schriften wurden im südlichen Arabien in den antiken Königreichen von Saba, Himyar, Qataban und Hadhramaut sowie den angrenzenden Gebieten gebraucht, bis sie letztlich langsam durch die spätantike arabische Neschi verdrängt wurde. _(C) 2005 by Norbert Barth (http://www.obib.de/Schriften/AlteSchriften/Afrika/himyarisch.html)_

Wenn der „vergessene Krieg“ einst beendet sein wird, die Jemeniten sich wieder daran machen können, nicht nur ihr Überleben zu sichern, sondern auch die noch erhaltenen Artefakte der sabäischen Kultur in neuen Museen und mithilfe von Dokumenten und Rekonstruktionen wieder vor Ort sichtbar zu machen, werden auch die in der Österreichischen Akademie der Wissenschaften gesicherten Inschriften eine nicht zu unterschätzende Rolle spielen.

Dienstag, 10. Oktober 2017 um 14:54:04 von Kulturpool Redaktion

Der Zauber der Montur

Anlass
Digitalisierung der Sammlung des Monturdepots des Kunsthistorischen Museums

„Das Beinkleid das liegt an ganz straff,
das macht die Mädels paff!
Manch Schöne, die wir nicht erhört.
hat sich aus Gram um uns verzehrt!
Der Andrang ist ganz fürchterlich,
um uns’re Herzen balgt man sich!
Das ist der Zauber der Montur,
dazu Figur und Positur!“

Im Marsch-Duett „Das ist der Zauber der Montur“ aus Carl Michael Ziehrers Operette „Die Landstreicher“ von 1899 beschwören die Librettisten Ludwig Krenn und Carl Lindau mit augenzwinkernder Ironie die Magie der Uniform, der einst nicht nur „Mädels“ erlegen sind.

„Auch männliches Civil es wird
durch unsern Anblick fascinirt,
es thut uns jedermann,
zu Liebe, was er kann!“

Links: Campagne-Uniform eines österreichischen Feldmarschalls in ungarischer Adjustierung, aus dem persönlichen Besitz des Kaisers Franz Joseph I. (1907): In der k. u. k. Armee gab es Generäle mit deutscher und solche mit ungarischer Uniform. Die mit Elementen der Volkstracht bereicherte, auffälligere "ungarische Adjustierung" durfte jedoch nur von solchen getragen werden, die im Laufe ihrer Karriere Oberst in einem Husarenregiment gewesen waren. Kaiser Franz Joseph, der als oberster Kriegsherr automatisch den Rang eines Feldmarschalls bekleidete, trug je nach Anlass entweder die deutsche oder die (hier gezeigte) ungarische Uniform.

Rechts: Ornat eines Ritters des Ungarischen St. Stefans-Ordens (um 1765): Der königlich-ungarische Orden des heiligen Stephan wurde 1764 von Kaiserin Maria Theresia gegründet. Sein Ornat besteht aus einem Radmantel aus grünem Samt, der an den Rändern mit reicher Goldstickerei (Eichenlaubranken) verziert und mit Hermelinimitation gesäumt ist. Darüber liegt ein Kragen mit gleichem Dekor, der in der Mitte eine in Gold und Silber gestickte Imitation des Großkreuzes zeigt. Das Untergewand (Skapulier) aus karmesinrotem Samt ist als Rangabzeichen für den Inhaber des Großkreuzes ganz mit goldgestickten Eichenlaubranken bedeckt.

Uniformen signalisierten nicht nur Sex-Appeal, sondern auch Macht, Autorität, Professionalität und Sicherheit. Im neoabsolutistischen Staat des jungen Kaiser Franz Joseph nach 1848 waren sie das äußere Zeichen der omnipräsenten Staatsmacht, die nicht zuletzt auch von Beamten getragen wurde. Man trug „des Kaisers Rock“, der in der streng hierarchisch gegliederten Welt des Wiener Hofs jedem einzelnen seinen klar definierten Platz zuwies.

Noch bis zur Wende ins 20.Jahrhundert prägte der Reichtum an Formen und Farben unzähliger Uniformen das Wiener Stadtbild. Vom Minister bis zum Portier, vom Universitätsprofessor bis zum Schuldiener, vom Gerichtspräsidenten bis zum Amtsboten, waren alle uniformiert. Dazu kam, dass das Straßenbild beherrscht war von unzähligen Kutschen mit prächtig geschirrten Pferden und noch prächtiger livrierten Kutschern und Lakaien. Vor jedem Amtsgebäude, vor jedem Adelspalais stand ein livrierter Portier mit einem mächtigen Portierstock. Auch der „ewige Kaiser“, Franz Joseph, hatte eine besondere Vorliebe für militärische Adjustierungen, die er, der Logik der Doppelmonarchie entsprechend, auch geschickt zu variieren verstand: Mit den Gala- und der Campagne-Uniformen, die es jeweils sowohl in deutscher als auch ungarischer Fassung gab.

Links: Gala-Livree eines Kutschers: Bei Ausfahrten der Gala-Equipagen trugen die Kutscher des Wiener Hofes die in den habsburgischen Hausfarben schwarz-gelb gestaltete Gala-Livree. Sie bestand aus einem schwarzen Frack, der reich mit gelb-weißen Borten mit dem eingewebten kaiserlichen Doppeladler verziert war. An der rechten Schulter war ein schwarzes "Achselband" fixiert, das die in Gold gewebten Initialen des Kaisers ("FJI") zeigte. Dazu trug der Kutscher Kniehosen aus schwarzem Plüsch und einen schwarzen Dreispitz mit weißen Straußenfedern.

Rechts: Mantel von der Gala-Livree eines Kutschers: Bei kühlem Wetter durften die Kutscher, die ja stets mehrere Stunden ungeschützt der Witterung ausgesetzt waren, zur Gala-Livree einen langen Mantel tragen. Auch er ist in den Hausfarben schwarz-gelb gestaltet und reich mit Borten aus weiß-gelber Posamentrie verziert.

Den Anstoß zur allgemeinen Uniformierung, die - anders als der Begriff vermuten lässt - schließlich zur bunten Vielfalt führte, gab Joseph II. Schon im ersten Jahr seiner Mitregentschaft, 1765, setzte er - ganz im Sinne des utilitaristischen Denkens der Aufklärung - ein spektakuläres Zeichen: Das Spanische Mantelkleid, das aus Umhang, langem Wams, knielanger Pumphose, Federhut und Degen bestand und der Inbegriff höfischer Repräsentation und lange Zeit unverzichtbarer Bestandteil zeremonieller Tradition an den europäischen Höfen war, wurde abgeschafft. Als ausschließlich Würdenträgern vorbehaltene Kleidung, deren fantasievolle Ausstattung, den Rang und die finanzielle Potenz des Trägers erkennen ließ, war das Mantelkleid zwar ein Vorläufer der Uniform, aber noch weit entfernt von den peniblen hierarchischen Abstufungen, die später die militärische wie die zivile Uniformierung auszeichnen sollte.

Links: Joseph II. als Jüngling im spanischen Mantelkleid, Ölgemälde, 1764/70 (Werkstatt des Hofmalers Martin van Meytens)

Rechts: Franz Joseph I als Jüngling in der Uniform eines Obersten

Aufgeweicht wurde diese Zeremoniell erstmals um die Mitte des 18.Jahrhunderts, als es Offizieren es Heeres bei Hof erlaubt wurde, in Uniform zu erscheinen. Die damit auch „modisch“ nachvollzogene Aufwertung des militärischen Standes weitete Josef II, der sich als „erster Diener seines Staates“ fühlte, dann noch weiter aus, indem er selbst die militärische Adjustierung vorzog, um seine „Staatsdienergesinnung“ zu unterstreichen. Kaiser und Offiziere traten von nun an auch bei höfischen Zeremonien stets in militärischer Uniform auf, was Würdenträger und Kaviliere, die keinen militärischen Rang hatten, ziemlich in Bedrängnis brachte. Denn der Hofrang war nun an keinem äußeren Zeichen mehr erkennbar.

Links: Livree eines Lakaien der Grafen Attems, um 1820: Im frühen 19. Jahrhundert waren die Livreen des Adels phantasievolle Kleidungsstücke, die auch der aktuellen Mode folgten. Ein charakteristisches Beispiel dafür ist diese Livree eines Dieners der Grafen Attems, die aus gelbem Tuch gearbeitet und mit weiß-blauen Blümchenborten verziert ist.

Rechts: Gala-Uniform eines k. u. k. Ministers, um 1900: 1849, kurz nach seinem Regierungsantritt, ließ Kaiser Franz Joseph für alle Staatsbeamten eine einheitliche, militärisch anmutende Uniformierung vorschreiben. Die Vorschrift wurde 1889 stark modifiziert und blieb in dieser veränderten Form bis 1918 in Kraft. Entsprechend der 1889 erlassenen Vorschrift besteht die Gala-Uniform für Minister aus Waffenrock und Hose ("Pantalon") aus dunkelgrünem Tuch. Der Waffenrock ist mit rotem Passepoil verziert. Kragen und Manschetten sind aus rotem Samt gearbeitet, der als Rangabzeichen des Ministers reich mit Gold bestickt ist. Zum Verschluss dienen vergoldete Knöpfe mit aufgelegtem kaiserlichem Doppeladler. Dazu ein Säbel mit Korbgefäß, der unterhalb des Rockes an einem ledernen Tragriemen fixiert wird.

Europaweit führte die Aufwertung der militärischen Uniform in der Folge dazu, dass auch über die Uniformierung der Zivilbevölkerung - insbesondere der Beamten, die durch den Auf- und Ausbau neuer Verwaltungen eine immer größere Rolle spielten - nachgedacht wurde. Auch in Österreich drängten die Beamten und die Angehörigen des landständischen Adels darauf, eigene Uniformen zu erhalten, um ihrem sozialen Prestige Ausdruck verleihen zu können. Einem Wunsch, dem der österreichische Kaiser erst nach 1806 schrittweise nachzukommen gewillt war, um den Adel nach den Franzosenkriegen enger an sich zu binden. Eine Uniform für Beamte und Hofdiener, wie sie etwa die Bayern nach Vorbild der Franzosen eingeführt hatten, lehnte der Wiener Hof jedoch lange Zeit ab. Erst im Zuge der Vorbereitungen des Wiener Kongresses wurde ernsthaft über Beamtenuniformen nachgedacht. Nicht zuletzt aus Repräsentationsgründen: Um den Wiener Hof in jenem Glanz zu präsentieren, der der Würde seines Herrscherhauses entsprechen sollte. Die späte Einführung von Uniformen wurde schließlich aber damit kompensiert, dass die funkelnden Monturen der Österreicher die in anderen Staaten üblichen Uniformen an Pracht bei weitem übertrafen.

Links: Livree eines Jockeys vom Daumontzug für Schimmel, 2. Hälfte 19. Jahrhundert: Jockeys waren reitende Kutscher, die jene Wägen lenkten, die für eine Anspannung "à la Daumont", also ohne Kutschbock, gebaut waren. Ihre Livreen waren auf die Farbe der jeweiligen Pferde abgestimmt: Jockey-Spenzer für Rappen oder Braune waren aus gelbem Tuch, solche für Schimmelzüge aus schwarzem Tuch gefertigt. Der hier gezeigte Spenzer aus schwarzem Tuch ist mit goldenen Kugelknöpfen und weißen Borten verziert, die den eingewebten kaiserlichen Doppeladler zeigen. Dazu trug der Jockey eine Kniehose aus weißem Leder sowie eine Schirmkappe aus schwarzem Samt mit silberner Schnur und rundum ausgelegtem Silberbouillon.

Rechts: Hof-Uniform eines k. k. Edelknaben: Die Pagen des Wiener Hofes, die man seit dem Mittelalter "Edelknaben" nannte, wurden unter den adeligen Zöglingen der Theresianischen Akademie ausgewählt. Sie nahmen an allen großen höfischen Zeremonien teil, wobei sie die hier gezeigte Uniform trugen: Sie bestand aus einem Rock aus rotem Tuch mit angesetzten Westenteilen, der reich mit geschweiften Goldborten und Goldlitzen besetzt ist. Besonders schön sind die von der linken Schulter herabhängenden Achselbänder aus schwarzer Seide mit Goldstickerei (Doppeladler und Eichenlaub-Lorbeer-Ranke) und Goldbouillon-Fransen. Zu diesem Rock trug der Edelknabe eine Kniehose und Gamaschen aus blaugrauem Tuch und einen schwarzen Dreispitz mit weißen Straußenfedern.

Einen Eindruck davon vermittelt die aus der Livree-Garderobe des Oberststallmeisteramtes hervorgegangen Monturen-Sammlung des Kunsthistorischen Museums. Durch systematische Sammeltätigkeit wurde sie in den letzten Jahrzehnten zu einer der weltweit bedeutendsten Sammlungen höfischer Kleidung des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Das Monturdepot in der Wagenburg in Schönbrunn ist nicht öffentlich zugänglich. Seine Bestände werden aber regelmäßig in Sonderausstellungen gezeigt und sind jetzt auch online einsehbar.

Montag, 11. September 2017 um 22:13:42 von Kulturpool Redaktion

Der Kuss - Eine kleine Geste und eine große Inspiration für die Kunst

Anlass
Gustav Klimts "Der Kuss" wird 90.

Er ist nicht nur leidenschaftlich, romantisch, erotisch oder freundschaftlich: Ein Kuss kann politisch sein und gefährlich, obsessiv, falsch, gleichgültig, sogar ein Todesbote. Nicht umsonst hat dieser ganz besondere Lippenkontakt auch die Kunst inspiriert. Kaum ein in praktisch allen Kulturen dieser Welt verbreitetes Ritual zieht uns so nachhaltig in seinen Bann. Gerade die Vieldeutigkeiten und Ambivalenzen des Kusses haben in der Kunst ein breites Echo gefunden – auch jenseits romantischer Vorstellungen von Liebe und Leidenschaft.

"Der Kuss", ursprünglicher Titel "Das Liebespaar" (Bild links), ist eines der bedeutendsten Werke von Gustav Klimt und ebenso der Malerei des Jugendstils. Es wurde in der Kunstschau 1908 vom damaligen kaiserlich-königlichen Ministerium für Kultur und Unterricht für die hohe Summe von 25.000 Kronen erworben und ist heute der unumstrittene Höhepunkt der Klimt-Sammlung der Österreichischen Galerie Belvedere in Wien. In seinem Stoclet-Fries (1911 in der von Josef Hoffmann für Adolphe Stoclet in Brüssel errichteten Villa) hat Klimt das Paar mit dem Detail "Die Erfüllung" (Bild rechts) fortgeschrieben, nunmehr gänzlich sich selbst überlassen, die Differenzierung ist aufgegeben, die beiden Geschlechter werden in einer Figur symbolisiert und somit zum kunsthandwerklich-architektonischen Objekt.

Schon in der Antike - insbesondere auf griechischen Vasen - finden wir Darstellungen von Küssen - mehrheitlich von jenen zwischen Männern. Und auch in die Literatur ist der Kuss als Versprachlichung der Erotik schon früh präsent. Als Obsession in Malerei und Skulptur betrat er allerdings erst Ende des 19. Jahrhunderts die Bühne. Kein Wunder, dass gleich sein erster prominenter Auftritt für einen Skandal sorgte: Auguste Rodins Bronze-Skulptur “Le Baiser“ aus dem Jahre 1887 durften viele Jahre lang nur erwachsene Männer hinter einem Vorhang betrachten: Ein küssendes Paar, noch dazu in ehebrecherischer Liebe einander zugetan. Die Frau (Francesca aus Dantes „Göttlicher Komödie“) umfängt den Nacken des Mannes (ihr Schwager Paolo), ihr linkes Bein drängt zwischen seine leicht geöffneten Schenkel. Was die Gemüter zusätzlich erregte: Mit der weiblichen Figur hatte Rodin auch seine Geliebte Camille Claudel porträtiert.

Mit Auguste Rodins Skulptur "Le Baiser" aus dem Jahre 1887, die heute im Pariser Musee Rodin zu den populärsten Werken des Bildhauers gehört, begann ein regelrechter Boom in der Darstellung des Kusses. In seiner Emotionalität und Outriertheit, der für das Ornament perfekten Symmetrie zweier einander zugewandter Menschen und der mehr oder minder expliziten Sexualität eignete sich das Motiv perfekt für eine neue Kunst und ein sich veränderndes Verhältnis der Geschlechter.

Rodins Tabubruch blieb nicht ohne Folgen: „Le Baiser“ wurde zum Impulsgeber für ein eigenes Sujet in der jüngeren Kunstgeschichte. Fortan haben sich ihm unzählige Künstler gewidmet, von Franz von Stück über Edvard Munch, Ernst Ludwig Kirchner, Gustav Klimt und Karl Hofer bis hin zu Marina Abramović. Schon zehn Jahre nach Rodins Kuss feierte auch der erste Leinwandkuss (im Stummfilm „The Kiss“, den William Heise 1896 für Thomas Edisons Studio drehte) skandalisierte Erfolge auf den Jahrmärkten, wo damals die ersten Filme zu sehen waren.

Die Kunst um 1900 beschäftigte sich geradezu obsessiv mit dem Kuss. Der Jugendstil entdeckte die ornamentalen Qualitäten des Motivs. Besonders ein zentrales Werk von Peter Behrens, den Farbholzschnitt „Der Kuss“, 1898 in der Zeitschrift „Pan“ erschienen, haben viele Künstler überformt: Die zwei symmetrischen Gesichter mit oben verflochtenen Haaren gerieten zum Ornament, zu einer Ikone des Grafikdesigns im Jugendstil. Noch populärer freilich ist Gustav Klimt Gemälde „Der Kuss“, das durch Reproduktionen in vielerlei Form weltweit verbreitet wurde. Das Original gehört bis heute zu den besonderen Schätzen der Österreichischen Galerie Belvedere in Wien.

Peter Behrens Farbholzschnitt "Der Kuss" (1887 in der Zeitschrift "Pan" erschienen) wurde rasch zu einer Ikone des Grafikdesigns im Jugendstil und von vielen anderen Künstlern variiert (links). - Auch Edvard Munch widmete dem Kuss diverse Arbeiten: Rechts eine Druckgrafik (Kaltnadel- und Ätzradierung auf Kupferplatte aus dem Jahr 1895) aus der Sammlung Albertina.

Klimt malte das Bild in der ersten Jahreshälfte 1908, einer Zeit, die als Klimts goldene Phase bezeichnet wird. Auf knapp vier Quadratmetern Bildfläche zeigt der Künstler eine allegorische Darstellung eines eng umschlungenen Liebespaares. Das Werk verbindet neben Gestaltungsprinzipien japanischer Kunst auch Anregungen byzantinischer Mosaikarbeiten oder mittelalterlicher Tafelmalerei und lässt die Auseinandersetzung mit dem Werk Auguste Rodins, George Minnes oder Edvard Munchs erkennen. Gustav Klimts persönlicher Stil wird hier eindrucksvoll vor Augen geführt. Durch die kostbare Ornamentierung und die Verwendung von Silber- und Goldauflagen wird eine besondere Atmosphäre geschaffen, in der sich das Paar aufzulösen scheint, oder, wie es der Kunsthistoriker Werner Hofmann formuliert, in der die uralte Spannung zwischen Mann und Frau den Körpern entzogen und in die Ornamente ihrer Gewänder verlagert wird.

Erastes küsst Eromenos (Tondo einer rotfigurigen Kylix mit einer Zeichnung des Briseis-Malers, um 480 v. Chr., links) - Judas küsst Jesus (Fresko von Thomas von Villach, um 1500, in der Filialkirche St.Georg, Gerlamoos in Kärnten, rechts).

Im Symbolismus hatten die tödlichen Küsse von Sphinx, Vampir und Co. Konjunktur. Die Nähe zwischen Kuss und Tod klingt aber auch schon im Judaskuss, dem Sinnbild für den Verrat, an, der seit dem Mittelalter lange ein prominentes Motiv in der christlichen Kunst war. Als symbolisch aufgeladener Akt zwischen personifiziertem Tod und seinem Opfer findet sich die Geste auch in Mafiafilmen (im zweiten Teil von Francis Ford Coppolas „Der Pate“ etwa küsst Michael Corleone seinen abtrünnigen Bruder und spricht so sein Todesurteil) und sogar bei Joanna K.Rowling, wenn die Dementoren in „Harry Potter“ Menschen die Seele aus dem Leib saugen.

Auch nach dem Ersten Weltkrieg blieb die Faszination der Kunst für den Kuss lebendig und erreichte im Expressionismus einen weiteren Höhepunkt. Neue, bisweilen auch politische Bedeutungen erhielt der Kuss seit den 1960er Jahren vor dem Hintergrund aktueller künstlerischer und gesellschaftlicher Diskurse: Themen wie Identität, Feminismus, (Homo-)Sexualität und Körper beschäftigen Künstler/innen bis heute.

Neben Malerei, Grafik, Skulptur und Angewandter Kunst machte der Kuss vor allem in der Fotografie (und hier besonders in der Werbefotografie), im Film, in der Videokunst und in Performances Karriere.

Politische Bruderküsse: links das legendäre Graffiti mit dem Breschnew-Honecker-Kuss von Dimitry Vrubels aus dem Jahr 1990 für die East Side Gallery an der Berliner Mauer; rechts Mindaugas Bonanus Hommage an Vrubels ikonisches Polit-Kuss-Bild an einer Wand des Barbecue-Restaurants "Keulė Rūkė" in Vilnius (2016), das die "innige Verbundenheit" von US-Präsident Donald Trump mit Russlands Präsidenten Wladimir Putin sartirisch darstellt.

Die innige Geste wird nicht zuletzt auch oft zum Testfall für die Politik, denn wer wen küssen darf, kann ethischen, moralischen und religiösen Fragen unterliegen. Der israelische Fotograf Ilya Melnikov startete 2016 für das Magazin „Time Out“ die Kampagne „Jews & Arabs Kiss“, nachdem das Kulturministerium das Buch „Geder Chayah“ vom Lehrplan nahm, das von einer Liebe zwischen einer Jüdin und einem Palästinenser handelt. Als politisches Statement gehörte im 20. Jahrhundert auch der sozialistische Bruderkuss zwischen Staatsoberhäuptern zum Alltag. Protokollarisch korrekt eigentlich nur auf die Wange, verrutschte er beim ehemaligen sowjetischen Staats- und Parteichef Leonid Breschnew und SED-Generalsekretär Erich Honecker, dem Vorsitzenden des DDR-Staatsrates, 1979 nach reichlichem Wodka-Genuss jedoch so spektakulär, dass die beiden sich unversehens knutschten. Dimitry Vrubel diente das Foto dieses Missgeschicks 1990 als Vorbild zu seinem berühmten Gemälde für die East Side Gallery an der ehemaligen Berliner Mauer. Ein Viertel Jahrhundert später machte eine Hommage an Dimitry Vrubels Graffiti weltweit Social Media-Karriere: Auf dem Bild des litauischen Künstlers Mindaugas Bonanu zeigen US-Präsident Donald Trump und Wladimir Putin, der Präsident der Russischen Föderation, ihre „innige Verbundenheit", die Gerüchten zur Folge auch zu Trumps Triumph bei den Präsidentenwahlen beigetragen haben soll.