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Freitag, 28. Februar 2014



Dienstag, 18. Februar 2014


Dienstag, 18. Februar 2014 um 10:15:53 von Kulturpool Redaktion

Die verflixten sieben Jahre

Anlass
Ausstellung "Franz Sedlacek - Chemiker der Phantasie" im Wien Museum

In der - für die Öffentlichkeit wahrnehmbaren - österreichischen und deutschen Kunstgeschichte klafft immer noch eine Lücke. Als wären die Jahre von 1938 bis 1945 kunstlos vorübergegangen. Als wären alle damals schaffenden Künstler entweder emigriert oder in Konzentrationslagern verschwunden. Und als hätte es infolgedessen in diesen sieben Jahren nur ein paar schlechte Nazi-Propagandakünstler gegeben, deren Werke heute zurecht vergessen sind oder in den Giftschränken der Museumsdepots lagern. Dass es auch zahlreiche andere Maler und Bildhauer gab, die - von den Nazis hofiert oder toleriert - in diesen Jahren weiter Pinsel oder Meissel schwangen, Künstler und (deutlich weniger) Künstlerinnen, deren Werke nicht notwendigerweise aufgrund „minderer ästhetischer Qualität“ aus unserem Blickfeld verschwanden, wird von Ausstellungsmachern noch heute weitgehend ausgeblendet.

Seit Jahren rezitieren Kuratoren und Museumsdirektoren das Mantra, dass es Zeit sei, sich dem Thema Kunst im Nationalsozialismus zu widmen. „Wir können nicht so tun, als hätte es sieben Jahre nicht gegeben“, meinte etwa Carl Aigner, Direktor des Niederösterreichischen Landesmuseums, schon 2006 im „profil“, „man muss aber behutsam und überlegt vorgehen – sonst besteht die Gefahr der Affirmation. Dass dieses Kapitel gemieden wurde, ist bedauerlich. Schließlich ist es ein Teil der heimischen Kunstgeschichte, dem wir uns stellen müssen.“

Franz Sedlaceks „Winter in der Stadt“ (1931) ist, wie auch einige andere, ähnliche Bilder von Winterlandschaften des österreichischen Künstlers, eine Hommage an Pieter Brueghels „Jäger im Schnee“ (1565)

Trotzt dieses Appells hat sich in der heimischen Kunstlandschaft aber nur wenig in diese Richtung bewegt. Die üblichen Ausstellungsparcours österreichischer Kunstmuseen enden nach wie vor sicherheitshalber Mitte der 1930er Jahre, um 1945 wie aus dem Nichts wieder neu anzusetzen. Einerseits klafft in vielen Künstler-Biografien und Ausstellungskatalogen bis heute eine Lücke (etwa bei Claudius Ambrosis Lebenslauf, der im Belvedere aushängt) oder es wimmelt von vagen Umschreibungen und vorsichtigen, auf ein, zwei Sätze beschränkte Andeutungen über eine „ideologische Nähe zum Nationalsozialismus“ oder „Jugendverfehlungen“. Andererseits gibt es Künstler, deren Werke in Ausstellungen und Sammlungen gar nicht präsent sind, die es aber - auch wenn sie innerhalb dieser „sieben Jahre“ entstanden sind - durchaus wert wären, gezeigt zu werden.

Mitunter, so scheint es, konnten die Nazis besser zwischen Kunst und Gesinnung unterscheiden, als wir es heute vermögen. So landeten die Werke Emil Noldes (1967-1956), des glühender Antisemten und Kämpfers gegen „die Überfremdung der deutschen Kunst“, auf der Liste der „Entarteten Kunst“, wurden von den Nazis beschlagnahmt und zum Teil zerstört; während es bis in die 1990er Jahre dauerte, dass etwa Franz Sedlaceks Werk, das auch in der Zeit des Nationalsozialismus Anerkennung erfahren hat, im republikanischen Kunstbetrieb wieder entsprechend gewürdigt wurde.

"Automobil auf nächtlicher Fahrt", "Landschaft mit Fluß" und "Das Picknick": Fotografien von Bildern von Franz Sedlacek aus den 1920er Jahren (© Österreichische Nationalbibliothek)

Kaum eine Ausstellung wagte es in den letzten 20 Jahren Werke aus den „sieben Jahren“ zu zeigen, selbst wenn ihre Titel das nahelegen würden: Weder die 2006 präsentierte Schau „Österreich 1900--2000. Konfrontationen und Kontinuitäten“ im Essl-Museum, noch die Jubiläumsausstellung in der Wiener Secession („Das Jahrhundert der künstlerischen Freiheit“) – obwohl viele Mitglieder der Künstlervereinigung mit den Nazis sympathisiert hatten, schon vor dem „Anschluss“ und auch während der darauf folgenden Fusionierung der Secession mit dem Künstlerhaus. Auch die Chronologie der Österreichischen Galerie Belvedere endet noch heute mit der Sammlung „Zwischenkriegszeit“, um sieben Jahre später wieder mit der Sammlung „Kunst nach 1945“ zu beginnen.

Christoph Vitalis Versuch, 1995 mit der Ausstellung „Ernste Spiele. Der Geist der Romantik 1790 bis 1990“ diese Lücke im Münchner Haus der Kunst zu schließen und auch Werke aus der NS-Ära zu zeigen, hat kaum Schule gemacht - und wurde im Feuilleton prompt als „Verführung der Öffentlichkeit“ getadelt.

Nach wie vor wird offenbar die „Gefahr der Affirmation“ (Carl Aigner) höher bewertet als der mögliche Zugewinn an ästhetischer Bildung und Differenzierungsfähigkeit. So als müsste man den österreichischen (und deutschen) Museumsbesucher wie einen Süchtigen behandeln, der rückfällig zu werden droht, sobald er nur in die Nähe seiner Kunst-Droge gerät; einer Droge, die in vielen Fällen gar nicht eindeutig ideologisch kontaminiert ist. Denn - abgesehen von expliziter Propagandakunst und den Übermenschskulpturen eines Arno Breker oder Josef Thorak - gleicht vieles, was den Nazis gefiel oder sie unbedenklich in Museen zeigten, mehr oder weniger der Kunst, die schon im 19.Jahrhundert vom Publikum geliebt wurde: idyllische Landschaften und gefällige Akte oder Büsten und Porträts ohne politisch-ideologischer Emphase.

Pieter Bruegels „Turmbau zu Babel“ (1563) und ein Foto von Franz Sedlaceks „Turmbau zu Babel“ (1923). Das monumentale Original mit den Maßen zwei mal zwei Meter befindet sich seit 1954 vermutlich in Schweizer Privatbesitz.

Dennoch gilt die Auseinandersetzung mit der Kunst dieser Epoche bis heute als ein Tabu. Insofern kann die neue Aufmerksamkeit, die Franz Sedlacek (1891-1945) nun erfährt, als stiller Tabubruch gewertet werden. Still, weil sein Wirken im Austrofaschismus und Nationalsozialismus auch vom Wien Museum zwar nicht an die große Glocke gehängt, aber auch nicht verschwiegen wird; Tabubruch dennoch, weil seine Werke in dieser Ausstellung (die 2012 schon in Linz gezeigt wurde) nun erstmals umfassend präsentiert werden und deren künstlerische Qualität damit - durchaus kritisch, aber ohne das pejorative Etikett „Nazi-Künstler“ (für das eine nachgewiesene Mitgliedschaft bei der NSDAP reichte) - neu bewertet werden können.

„Geheimnisvoll“, „faszinierend“, „befremdend“, „bizarr und abgründig“ - mit diesen Attributen versuchen sich Kuratorinnen und Kritiker Sedlaceks Œuvre nun zu nähern. Nach dem Kunsthistoriker Hans Karl Tietze, der 1938 in den USA emigrierte, gehörte Sedlacek einer Gegenströmung zur Wiener Moderne ab 1925 an, denn er mixte Rückblicke auf die Bosch- und Brueghel-Werkstatt mit einer Begeisterung für Autos, Lokomotiven oder Radfahrer. Sein Sog ins Groteske, Exzentrische und Düstere, aber auch Bezüge zum Surrealismus sowie die penible Malweise, die sich der Autodidakt selbst in Museen vor den Werken alter Meister beibrachte, grenzt ihn auch gegenüber der Neuen Sachlichkeit ab und machte ihn zu einem Exponenten des Magischen Realismus. Auch seine Auseinandersetzung mit der flämisch-holländischen Kunstgeschichte, mit Joachim Patinier, Joss de Momper und Pieter Bruegel d.Ä. (die er u.a. im Kunsthistorischen Museums intensiv studierte) prägte lange Sedlaceks Schaffen.

Franz Sedlaceks magisch realistische Bildersprache (links sein Bild „Im Puppenladen“ aus den 1920er Jahren) wird nach 1945 im Wiener Phantastischen Realismus wieder aufgenommen (rechts: Ausschnitt aus dem Bild „Die Arche des Odysseus“ von Rudolf Hausner, © Wien Museum)

Dass sich seine düster-dunkle Farbpalette ab 1938 aufhellte, dass er die zuvor so oft gemalten verzerrten Gesichter zusehends sein ließ und sich mehr und mehr neoromantischen Landschaftsbildern á la Caspar David Friedrich zuwandte, könnte durchaus opportunistische Gründe gehabt haben; dem Faszinosum der Metropole aber, dem viele seiner Zeitgenossen huldigten, hat sich Sedlacek jedoch schon zuvor entzogen. Die dörflichen Landschaften und kleinbürgerlichen Wohngebiete, die er in vielen seiner Werke schildert, trafen in den 1930er und 1940er Jahren aber ebenso den Geschmack des Publikums wie zur neobiedermeierlichen Jahrtausendwende, an der seine Bilder erstmals zu Höchstpreisen gehandelt wurden.

Dass es bis heute keine befriedigende Auseinandersetzung mit den von den Nationalsozialisten weitgehend akzeptierten Malern des magischen Realismus gibt, die - namentlich Franz Sedlacek und Franz Radziwill - nach 1945 großen Einfluss auf die Wiener Schule des Phantastischen Realismus und damit auf populäre Künstler wie Arik Brauer, Ernst Fuchs, Anton Lehmden und Rudolf Hausner hatten, verweist nicht zuletzt auf eine unvollständige Vergangenheitsbewältigung auch in der Kunst, die mit der Rehabilitierung der Avantgarden, die der Nationalsozialismus als „Entartete Kunst“ diffamiert hatte, zwar eine Form der Wiedergutmachung gefunden hat, auf die sich alle einigen konnten, die zugleich aber den nicht minder aufschlussreichen Blick auf weitgehend ungebrochene Kontinuitäten trübte.

Ausstellung: http://www.wienmuseum.at/de/ansicht/ausstellung/franz-sedlacek-chemiker-der-phantasie.html

Literatur: Gabriele Spindler und Andreas Strohhammer: Franz Sedlacek 1891 - 1945. Brandstätter, Wien.

Freitag, 28. Februar 2014 um 23:00:07 von Kulturpool Redaktion

Staatspreis fuer Uni-Ferkel

Anlass
Oskar Kokoschka-Preis für Peter Weibel

„Schwerste Folgen wird der Hörsaalexzess vom vergangenen Freitag für die studentischen Sex-Kommunisten haben“, schrieb anno 1968 die Österreichische Boulevarzeitung „Express“ (die später mit der „Kronen Zeitung“ fusionierte) über die Veranstaltung von Wiener Aktionisten unter dem Titel „Kunst und Revolution“: „Wiens Polizeipräsident Josef Holaubek hat das Kommissariat Innere Stadt persönlich beauftragt: ,Forscht sie aus, vernehmt sie und bestraft sie ...‘“

Einer der Teilnehmer an der Aktion vom 7.Juni 1968 an der Universität Wien, die in die Österreichische Historie als „Uni-Ferkelei“ eingehen sollte, war Peter Weibel (geb. 1944). Mit einem brennenden Handschuh „bewaffnet“ hielt er eine als Vortrag ausgewiesene Schimpftirade gegen die damalige Regierung (namentlich gegen Finanzminister Stephan Koren) mit dem auf die berühmte Lenin-Schrift angelehnten Titel „Was tun?“. Weibel und seine Mitstreiter karnevalisierten auf diese Weise das sich seriös gebende Polittheater der Realpolitik und gaben mit den Stützen auch die ehrenwerte Gesellschaft der Lächerlichkeit preis.

„Die Polizei ist hinter ihnen her!“ (Bericht im „Express“ über die Aktion „Kunst und Revolution“, 1968) und "Peter Weibel Polizei lügt“, 1977 (Aus der Serie „Anschläge“, Courtesy of Phoenix Kulturstiftung/Sammlung Falckenberg)

Mehr noch als Weibels „Vortrag“ erregten freilich Günter Brus die Gemüter, der sich während Weibels Rede entkleidete, sich mit einer Rasierklinge an Brust und Oberschenkel aufritzte, in ein Glas urinierte und dieses dann austrank, defäktierte und sich mit Kot beschmierte, onanierte und dabei die österreichische Bundeshymne sang.

Was damals bloß in seiner Skandal-Dimension wahrgenommen wurde, folgte formal schon dem Weg, den Peter Weibel (zunächst gemeinsam mit Valie Export) in den kommenden Jahren mit seiner künstlerischen Auseinandersetzung mit Medien und Öffentlichkeit konsequent weiter beschritten hat: „Während Weibels Rede lenkte Valie Export den Lichtkegel eines Scheinwerfers auf einen lichtempfindlichen Widerstand. Über diesen Widerstand kann sie Weibels Mikrophon an- oder abstellen. Sie tut dies als Vollstreckerin der Aufforderungen aus dem Publikum: Bei Rufen nach einer Unterbrechung wird von ihr die Verstärkeranlage des Mikrophons abgestellt, bei Rufen nach ihrer Fortsetzung wird die Anlage wieder angestellt. Deshalb ist Weibels Rede nur verstümmelt zu hören. Die Verstümmelung der den Ruf des Finanzministers verstümmelnden Rede entwickelt die `Provokationsprovokation´ zu einer Form der Performance, die - anders als bei Rühm und Wiener im „Zockfest“ - keinen Text mehr gegen das Publikum behauptet oder auf es reagierend erzeugt, sondern den Text verfremdet: Die Versuche von ZuhörerInnen, die Verspottung Korens zu unterbinden, bevor sie den Vortrag als Ganzes kennen, werden als Eingriffe vorgestellt, die mit der Rede die Redefreiheit verstümmeln. Das Publikum sieht sich mit seiner eigenen Gewalt konfrontiert.“ (Thomas Dreher: „Aktionstheater als Provokation: groteske Körperkonzeption im
 Wiener Aktionismus, http://dreher.netzliteratur.net/2_Performance_Aktionismus.html#top78).

Valie Export führt Peter Weibel an der Leine durch die Wiener Innenstadt - Fotoserie zur „communication action“ von Valie Export und Peter Weibel („Aus der Mappe der Hundigkeit, 1968 © Valie Export, Fotos: Josef Tandl).

Neben performativen Aktionen beschäftigte sich Weibel schon früh intensiv mit den künstlerischen Möglichkeiten von Film, Video, Tonband und anderen elektronischen Medien. Ausgehend von semiotischen und linguistischen Überlegungen (Austin, Jakobson, Peirce, Wittgenstein u. a.) entwickelte er eine künstlerische Sprache, die ihn ab 1964 von der experimentellen Literatur zur Performance führt. In seinen performativen Aktionen untersucht er nicht nur die "Medien" Sprache und Körper, sondern auch Film, Video, Tonband und interaktive elektronische Umgebungen. Kritisch analysiert er ihre Funktion für die Konstruktion von Wirklichkeit. Neben Aktionen mit Vertretern der Wiener Gruppe und des Wiener Aktionismus – dem er den Namen gab – (Oswald Wiener, Günter Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler), arbeitet er ab 1966 (zusammen mit Valie Export, Ernst Schmidt jr. und Hans Scheugl) an einem "erweiterten Kino", das die ideologischen und technischen Bedingungen filmischer Darstellung dekonstruierte.

„Time as Code: Chronokratie“ von Peter Weibel, 1988 (Zu sehen ist die Komputeranimation auf der Website des Ars Electronica Archivs: http://archive.aec.at/#21075)

Mitte der 1980er Jahre erforscht er die Möglichkeiten der computergestützten Bearbeitung von Video. Anfang der 1990er Jahre realisiert er erste interaktive computerbasierte Installationen, mit denen er wiederum das Verhältnis von Medien und Wirklichkeitskonstruktion thematisiert.

Neben seiner künstlerischen Tätigkeit war Peter Weibel auch als Medientheoretiker, Museumsleiter, Kurator und künstlerischer Berater (u.a. der Ars Electronica, der Biennalen in Venedig, Sevilla und Moskau sowie der Neuen galerie in Graz) erfolgreich und leitet seit 1999 das renommierte Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) in Karlsruhe.

Die Aktion „Kunst und Revolution“ an der Universität Wien, 7.Juni 1968 (Foto: Siegfried Klein)

45 Jahre nach der „Uni-Ferkelei“ (so die „Kronen-Zeitung“ anno 1968 über die Aktion „Kunst und Revolution“) muss ihn die Polizei nicht mehr ausforschen, die Justiz ihn nicht bestrafen, aber die Republik ihn ehren. Der Österreichische Kunstminister verleiht Peter Weibel für sein künstlerisches Gesamtwerk heute zu Recht den von der Bundesregierung gestifteten Oskar Kokoschka-Preis. Die passende Schlagzeile in den heimischen Boulevardblättern dazu könnte aber noch heute so lauten: „Staatspreis für Uni-Ferkel“.